نقد فیلم بلوط کهنسال ساختهٔ کن لوچ
بلوط کهنسال واپسین فیلم، کارگردان ۸۷ ساله انگلیسی در امتداد سینمای نقد اجتماعی اوست. سینمایی که بیش از ۷ دهه است پیگیرانه در آن کار می‌کند. لوچ در کنار فیلمساز هم وطنش مایک لی از مهمترین صداهای سینمایی چپ گرای نقد اجتماعی اروپای معاصر است. کن لوچ گرچه عمیقاً متاثر از نئورئالیسم ایتالیایی است، اما در عین حال آثارش ابعاد جدید و معاصری به این سبک می‌بخشد. سینمای او سینمای مطرودان، حاشیه نشین‌ها، فراموش‌شدگان و در بلوط کهنسال، مهاجران و جلای وطن کردگان است.
داستان تی جی بالانتین، صاحب میخانه‌ای به نام بلوط کهنسال در منطقه دورهام در شمال انگلستان. منطقه‌ای که سابقاً ساکنانش مشغول به کار در معدن بوده‌اند، اما به تدریج و به دنبال سیاست‌های اصلاح اقتصادی تاچر در دههٔ ۱۹۸۰ و دولت‌های بعدی در دههٔ ۱۹۹۰ مشاغل‌شان را از دست می‌دهند.
حالا اجتماع آنها جامعی فقیر و تهیدست است و تنها سرگرمی مردان میانسال جمع شدن در میخانهٔ تی جی و مرور خاطرات و مرارت‌های گذشته است. تا اینکه گروهی از مهاجران سوری برای اسکان به این منطقه فرستاده می‌شوند و فیلم به تعارض و تقابل بومیان منطقه با مهاجران مسلمان می‌پردازد.
بلوط کهنسال, به سیاق سینمای متعهدانه لوچ، به زعم ژولیا کریستوا، سینمای امر کریه (Abjection) است. اگر در فیلم‌های پیشین لوچ این امر کریه، کارگران، کشاورزان و طبقات فرودست‌اند که به واسطه سیاست‌های طبقاتی و اقتصادی به حاشیه رانده می‌شوند و فراموش می‌شوند، در بلوط کهنسال، لوچ مهاجران سوری را به عنوان امر کریه سیاست‌های نئولیبرال اروپای معاصر به تصویر می‌کشد. مطرودان و حذف شدگانی که به واسطه فرهنگ و آداب متمایزشان با فرهنگ غالب بریتانیا، به منطقه‌ای دور افتاده و در حال ویرانی تبعید می‌شوند.
مهاجران به زعم کریستوا، همان دیگریِ متفاوت و غریبی‌اند که به دلیل اخلاقیات و فرهنگ‌شان، از سوی غربی‌ها، همچون امری کریه و لکه‌ای آلوده کننده کنار گذاشته می‌شوند. آنها جایی در مرکز و در میان انگلیسی‌های مرفه و طبقات سطح بالا ندارند. بنابراین باید در کنار دیگر آلودگان و دیگر مظاهر امر کریه، یعنی فرودستان و کارگران بیکار زندگی کنند. اما لوچ آگاه است که به دام سیاست فرهنگی باب روزِ اروپا، یعنی تقابل خود و دیگری و فروکاستن دیگری به قربانی‌ای نیازمند ترحم و شفقت فرو نغلتد.
مهاجران، یا همان دیگری، در مقام زائده‌ای که تنها موجب بیدار شدن احساس عذاب و وجدان در اروپایی سفید پوست می‌شود و اروپایی در مقام «خود» برای تسلای خاطر خویش و تسکینِ احساس عذاب وجدانش به آنها در مقام بخت برگشتگان ابدی یاری می‌رساند. این مضمونی است که سینمای معاصر اروپا، به عنوان ژستی اخلاقی همواره به آن رجوع می‌کند.
اما در بلوط کهنسال، دیگری در مقام قربانی به نمایش در نمی‌آید. بلکه حتی شخصیت یارا، دختر سوری که به زبان انگلیسی صحبت می‌کند، واجد عاملیت و سوبژکتیویته‌ای است که او را از دیگر شخصیت‌های انگلیسی هم متمایز می‌کند. او واجد اعتماد به نفس است و با اقتدار و بدون مظلوم نمایی درصدد گرفتن حق خویش از انگلیسی‌های سفید پوست است. گرچه لوچ به ظرافت نشان می‌دهد که چگونه خودِ انگلیسی‌های فراموش شده از سوی دولت، آنهایی که برای مرکز همان دیگری یا امر کریه کنار گذاشته شده‌اند، درصدد تبدیل سوری‌های پناهنده به امر کریه اند. بنابراین تمام تلاششان را می‌کنند تا از ادغام آنها در جامعهٔ خود جلوگیری کنند.
اما شخصیت یارا که انتخاب نامش نیز گویای سوژگی اوست مقتدرتر از آن است که این بازی را بپذیرد. او در ابتدا به یاری تی جی می‌آید. مرد سلیم النفس اما شکست خورده در زندگی شخصی که حتی یک بار تصمیم به خودکشی گرفته بود. به تدریج این تی‌جی شخصیت اصلی فیلم است که به ابژهٔ کمک و دستگیری تبدیل می‌شود. او قادر می‌شود گذشته خویش را حل و فصل کند و با آن به آشتی برسد. سازشی که با کمک یارا و برانگیختن شور زندگی در او میسر می‌شود.
اتاق پشتی میخانه‌اش، که سالهاست بسته مانده به یمن یارا پس از سال‌ها باز می‌شود. فضایی که مظهر گذشتهٔ خوش تی جی و آن جامعه است. فضایی که در آن اعضای جامعه به همبستگی می‌رسند. اجتماع (Community ) ، برای کن لوچ نقطه مقابل دولت است. مناسبات حاکم بر اجتماع دورهام و، بی‌اعتنا به مناسبات دولت شکل می‌گیرد. تی جی اتاق پشتی را از نو سامان می‌دهد. در آنجا به شکل منظم و همیاری اعضای جامعه گردهمایی‌هایی با صرف غذا برگزار می‌شود.
غذا خوردن گروهی برای کن لوچ مقدمه‌ای برای رسیدن به همبستگی اجتماعی است. جایی که اعضای اجتماع بدون توجه به خود و دیگری و تفاوت‌های فرهنگی، اعتقادی و نژادی شان گرد هم جمع می‌شوند. اجتماع واحد مازادی است که کن لوچ آن را به عنوان کنشی سیاسی ارج می‌نهد. حالا تی جی قادر است به زندگی تهی و پوچ خود معنا و هدفی مشخص ببخشد. آن پوچی و بی‌معنایی که در میان هم نسلانش مشترک است.
آنها اوقات خود را با جمع شدن در میخانه و رد و بدل کردن حرف‌های مبتذل و شایعات سخیف سپری می‌کنند. تقاضای آنها از تی جی برای راه انداختن فضای پشتی میخانه صرفاً به قصد به دست آوردن فضایی بزرگتر برای جمع کردن آدم‌هایی شبیه خود است. تی جی آشکارا در جستجوی معنا بخشیدن به زندگی تهی خود است و در ابتدای فیلم هم تلاش او برای اقامت دادنِ پناهندگان را شاهدیم، علاقه‌ای به حضور در جمع آنها ندارد. او مایل نیست نقش بازنده و مطرود را بپذیرد. نقشی مشابه هم نسلانش.
اما در عین حال توانی برای معنا بخشیدن به زندگی‌اش را هم ندارد. اما در نهایت در می‌یابد که همراهی و معاشرت با سوری‌ها مراسم مشترک غذا خوردن و به تعبیر امانوئل لویناس، پروای دیگری را داشتن، بدون فروغلتیدن در رابطه خود و دیگری، همان معنای زندگی است. همان همبستگی اجتماعی و شانه به شانه همدیگر راه رفتن, تسلی بخشیدن و همزمان تسلی دیدن, و احساس همدلی جمعی است، که جامعه سرد، دلمُرده و طرد شدهٔ دورهام را زنده می‌کند. و این ممکن نیست مگر با واژگون کردن نظامِ خود _دیگری.
نظامی که یارا با کنش‌های مومنانه‌اش آن را فرو می‌پاشاند؛ و این دقیقاً نقطه تمایز «بلوط کهنسال» با اخلاقیات مزورانهٔ باب روز اروپای معاصر است، و البته تفاوت بنیادین کن لوچ با فیلمسازانی است که «قربانی نمایی» مهاجران را تنها راه همدردی و نه همدلی با آنها می‌دانند.
روزنامه شرق ۱۸ دی ۱۴۰۲
