گفتگو با شهرام مکری

حسب قضاوت قبلی‌ام درباره مکری، نوشتن برایم دشوار شده است. مطلبی درباره «هجوم» نوشته بودم که پیش‌تر درهمین روزنامه به چاپ رسیده بود. با کلیت آن مطلب و قسمت‌هایی که درباره فیلم به‌مثابه «تکست» است همچنان هم‌نظرم اما لازم می‌دانم که شجاعت تغییر نظر‌هایم را درباره بخشی که به «کانتکست» و نیت‌خوانی فیلمساز است، داشته باشم؛ چراکه معتقدم مکری پی «خودنمایی» نیست و پیش از آن دغدغه سینما دارد و همه متفاوت‌نمایی‌اش در این مدیوم به هوش فوق‌العاده‌اش برای یافتن رهیافتی نو و استمرار برای نضج و کشف ظرفیت‌های مدیوم باز‌می‌گردد. روز قبل از این مصاحبه که به من گفته شد فردا ساعت10:30‌ قرار است با مکری مصاحبه‌ای داشته باشم، سعی کردم مصاحبه را به‌گونه‌ای تنظیم کنم که اگر او خواست از زیر‌ بار سوال‌ها شانه خالی کند یا پاسخی ندهد، روزنامه از این مصاحبه محروم نشود. از همین رو قسمت ابتدایی را با سوالات متداول شروع کردم و بلافاصله وارد سبک و فرم بصری، ساختار روایی، بحث‌های نظری و تئوریک و در نهایت نیت‌خوانی او شدم. برخلاف انتظار اولیه، مکری به تمام سوالات با سعه‌صدری قابل‌توجه پاسخ داد و رویکرد مواجه‌اش با سوالات به‌سان حل معمایی ذهنی بود؛ مساله‌ای که می‌‌توان از آدمی به با هوشی او انتظار داشت. بنابراین قسمت ابتدایی مصاحبه که به سوالات کلیشه‌ای اختصاص داشت را حذف کردم و از این‌رو مصاحبه کنونی از میانه شروع شده و این‌طور به‌نظر می‌رسد که به‌طور ناگهانی پرت می‌شویم به میانه گفت‌و گو و تنها قسمت‌هایی را می‌خوانید که به‌نظرم دانستنش مهم است. سعی کرده‌ام به زوایایی از او و سینمایش نور بتابانم که تا پیش از این توجهی به آن نشده. با امید آنکه مصاحبه پیش‌رو برای همه علاقه‌مندان جدی سینما و فیلم‌های مکری مفید واقع شود.

Trending

فیلم دست خدا پائولو سورنتینو

حسام نصیری: فیلم‌های شما پلان سکانس‌اند. در مواجهه اول وقتی مخاطب جدی پلان سکانس می‌بیند، یاد نظریه پردازانی مثل کراکوئر و بازن می‌افتد درحالی‌که فیلم‌های شما هیچ قرابتی به آن‌ها ندارند و وارد رویا و خیال می‌شوند و درمقابل این نظریه‌پردازان قرارمی‌گیرد. شما چه اسم وعنوانی روی سبکتان می‌گذارید وچرا این سبک را انتخاب کردید؟

شهرام مکری: راستش درباره اینکه چه عنوانی ممکن است رویش بگذارم، نمی‌دانم. شاید درست باشد که آدم‌های دیگری که فیلم‌ها را می‌بینند و کارهای نظری روی فیلم انجام می‌دهند یک چیزی برایش پیدا کنند. ما وقتی می‌توانیم به یک چیزی عنوان ببخشیم که احتمالا نمونه‌هایی در تاریخ سینما اتفاق افتاده باشد. مثلا باید دست کم 15عنوان فیلم وجود داشته باشد تا بتوانیم درباره‌شان حرف بزنیم و در یک دسته و گروه قرارشان دهیم و روی آن‌ها کار نظری انجام دهیم. فکرمی‌کنم درباره فیلم‌هایی مثل «ماهی و گربه» و«هجوم» این تعداد هنوز به اندازه کافی نیست وشاید نتوان ازمجموعه این‌ها چیزی درآورد اما به نکته‌ای که گفتید معتقدم. معتقدم مثلا مدلی که با ایده پلان سکانس دراین فیلم‌ها کارمی‌شود کاملا با آن چیزی که استایل آندره بازنیِ پرداخت به پلان سکانس است دوتا چیز کاملا مختلف را تشکیل می‌دهد وساده‌اش این است که درباره رابطه این پلان‌ها و رئالیته و زندگی واقعی مان حرف می‌زنیم. دو فاصله وجود دارد بین این‌ها وهردو تنها از یک ایده مشترک استفاده می‌کنند اما کاملا در دو دنیای مختلف با هم کار می‌کنند. احتمالا اگر بخواهم بگویم که چه جور تایتلی مناسب است، شاید باید دنبال تایتلی بگردم که درباره فاصله‌ای از شکل خیالیِ استفاده کردن از آن چیزی که در رئالیته وجود دارد باید حرف بزنم، اینکه زندگی واقعی ما خودش چقدر خیالی است. احتمالا باید چنین معانی‌ای را در دل خودش نهفته داشته باشد. پس پیدا کردن تایتل را می‌خواهم بسپرم به آدم‌هایی مثل شما.

حسام نصیری: بازن و کراکوئر وقتی بحث برداشت بلند و میزانسن عمق میدان را می‌کردند، بیشتردنبال آن بودند که سینما چیزی را می‌تواند به ما نشان دهد که در واقعیت نمی‌بینیم.هر کنشی در واقعیت هرچقدرهم تعین داشته باشد، واجد ویژگی ابهام است و سینما باید به‌سمتی برود که ابهام در واقعیت را به ما نشان دهد.می‌خواهم کمی سوالات را ببرم طرف کسانی که منتقد و مخالف سینمای شما هستند.پلان سکانس می‌تواند یکی از ویژگی‌ها و انگیزه‌هایش سوبژکتیو بودن باشد. با ماندن کنار شخصیت برای نشان دادن مختصات مختلف وجوه شخصیتی او. بدون توجه به این دلایل، انتخاب صرفا این نوع فرم یعنی پلان سکانس، می‌تواند تعبیر شود به یک نوع لاف زنی غیرقابل انکار. منتقدان فکر می‌کنند شما در این دام افتاده‌اید. با توجه به اینکه شما آدم باهوشی هستید و مدلی از سینما را کار می‌کنید که با مختصات خاصی که برایش تعریف کردید درواقع تعینی در تاریخ پیش از خود نداشته،فکر نمی‌کنید که صرفا این قضیه است که انگیزه محرک شما بوده یا در این دام افتاده‌اید؟

شهرام مکری: آن چیزی‌که درباره آقای عیاری گفتم[1] شاید برای خودم جمله مهمی است به این دلیل که شاید چیزی در ناخودآگاه من وجود دارد که این را مرتبط می‌کند با بخشی از همین سوالی که می‌پرسید.محافظه‌کاری اصولا با این تعریف که شرایط موجود را تکرار می‌کند و از شرایط موجود گریزی ندارد، دو سر دارد. یک سرش ممکن است آن چیزی باشد که من در مقابل سینمای متعارفی که این روزها وجود دارد استفاده می‌کنم و می‌گویم آن سینما محافظانه‌کارانه است و من در مقابلش یک زبان جدیدی را پیشنهاد می‌کنم و از طرف دیگر ممکن است دامی باشد که خودم در آن گرفتار شوم و شرایط موجود خودم را حفظ کنم و با تکرار کردن خودم کار محافظه کارانه‌ای انجام می‌دهم. اگر این تکرار من را به دام محافظه کاری بیندازد، انگار همان مسیری را می‌روم که خودم منتقدانه به آن نگاه می کنم. این را به عنوان یک جور آسیب شناسی روانکاوانه در مورد خودم می‌گویم اما در مورد منتقدان باید بگویم اولا این سوال وجود دارد که اگر از مدل فیلم من 10،15 عدد وجود داشت و می‌شد در یک دسته قرارشان داد ممکن بود بتوانند برایش ویژگی‌هایی را متصورشوند اما وقتی یک یا دو عدد بیشتر نیست، درست است که نمی‌توان ویژگی‌ای را متصور شد و آن را در یک دسته مشخص گذاشت اما از سوی دیگر نمی‌شود به تکراری بودن متهمش کرد به خاطر اینکه هنوز خیلی کم است. تکرار در پروسه‌ای معنی پیدا می‌کند که  بتوانیم ویژگی‌هایش را بشماریم.

حسام نصیری: شما وقتی قید تدوین را می‌زنید قطعا تصمیمات دیگری است که به شما تحمیل می‌شود. پلان سکانس‌هایی که بین شخصیت‌ها جابه‌جا می‌شود، طیف وسیعی از اطلاعات به ما می دهند. وقتی شخصیتی را ترک می‌کنید باید تصمیم بگیرید که کدامیک از شخصیت‌ها می خواهند داستان را ادامه دهند، این مساله در مدیوم داستان‌گویی با توجه به اینکه از پلان سکانس استفاده می‌کنید، انتخاب شما را محدودتر می‌کند. زمانی که شخصیت‌ها کنار هم هستند در فیلم شما جواب داده با این حال اگر برخوردی در نمای مدیوم یا متوسط رخ دهد یک شخصیت عقب می‌کشد و دوربین ناچار است یکی از آن‌ها را دنبال کند اینکه چه کسی را باید تعقیب کند، سوال اصلی روایت است. مثلا در «ماهی و گربه» صحنه‌ای است که پرویز به سراغ بادبادکش می‌آید و پدرام و عسل می‌رسند و پدرام خاطره عسل را تعریف می‌کند. چرا دوربین عسل و پدرام را دنبال نمی‌کند؟ یا آنجایی که شهروز و مریم ایستاده بودند کنار چادرها، چرا به‌جای شهروز و مریم، پدرام و عسل را نگذاریم؟

شهرام مکری: اتفاقی که می‌افتد دو بحث خیلی جدی است. یکی بحث درباره اطلاعات است و یکی درباره انتخاب.اطلاعات فیلم به چه شکل کار می‌کند و انتخاب تو به عنوان کارگردان یا راوی چگونه است؟ آن زمان که درباره شیوه دادن اطلاعات در فیلم حرف می‌زنیم، داریم درباره رابطه‌ای حرف می‌زنیم که مخاطب با خالق اثر و با کاراکترهای درون فیلم دارد. یک مثلث می‌سازم، یک‌طرفش خالق و راوی است و می‌پرسم که این شخص چه اندازه اطلاعات دارد و از این اطلاعات چقدر می‌تواند به راس دیگر، یعنی مخاطب و کاراکتر ببخشد؟ از طرف دیگر مخاطب چه مقدار اطلاعات از کاراکترهای درون فیلم می‌گیرد و رابطه‌اش با اطلاعات راوی چگونه است؟ این مثلث، شیوه اطلاعاتی درون یک فیلم را می‌سازد. گاهی اطلاعات برمی‌گردد به ایده‌هایی که در داستان وجود دارد؛ مثلا در قصه‌ای یک داستان پلیسی طراحی می‌کنید و می‌خواهید بدانید قاتل کیست؛ من به عنوان راوی فیلم تا چه اندازه می‌دانم قاتل کیست؟ مخاطب چقدر می‌داند و شخصیت‌ها تا چه اندازه اطلاعات دارند؟ زمانی اطلاعات در حوزه داستان نیست و در حوزه فلسفه و اندیشه است؛ آن زمان رابطه مخاطب با خالق و کاراکترها تبدیل به رابطه‌ای پیچیده‌تر می‌شود. در این زمان مخاطب به بخشی از اطلاعات خالق نیاز دارد تا بتواند با اثر ارتباط برقرار کند. درباره بخش دوم که انتخاب است حرف می‌زنم که در آن نوعِ اطلاع دادن، من شروع به انتخاب می‌کنم که چه بخش‌هایی را چگونه تقسیم کنم. این انتخاب را یا در سناریو انجام می‌دهم یا با تدوین. وقتی تدوین می‌کنم عملا انتخاب می‌کنم که چه ری اکشن و دیالوگی را مخاطب ببیند و کدام را نبیند. اگر تدوین را حذف کنم، آیا معنایش این است که انتخاب را هم حذف می‌کنم؟ یکی از کارگردانان مورد علاقه‌ام «مایک فیگیس» فیلمی ساخت به نام «تایم کوت» که یک اسپلیت اسکرین 4تایی است که 4 پلان سکانس را در آن نشان می‌دهد. آن زمان در نقدهایی که روی این فیلم نوشته شد، عنوان جاه‌طلبانه ترین فیلم سینمای تجربی را کسب کرد. این فیلم 4 روایت را از 4 نقطه شهر تعریف کرد و همزمان روی پرده نشان داد. خود کارگردان در نمایش‌های اصلی فیلم، پای پرده می‌نشست و با میکسر صدا، توجه مخاطب را به قابی که می‌خواست جلب می‌کرد. تماشاگر می‌توانست انتخاب کند که هرلحظه کدام یک از صحنه‌ها را نگاه کند. اما مایک فیگیس با صدا مخاطب را کنترل می‌کرد. حتی با وجود مدل جاه‌طلبانه او، بازهم انتخاب را می‌توان تا حد زیادی به مخاطب سپرد اما او هم مجبور شد با کنترل صدا، انتخاب مخاطب را محدود کند. پس شما به خاطر اینکه اطلاعات درون فیلمنامه را بتوانید به یک شکلی در آن مثلث قرار دهید ناچار به انتخاب هستید. وقتی تدوین را حذف می‌کنید به این معنا نیست که انتخاب را از خالق اثر گرفته‌ایم. خالق انتخاب می‌کند که مثلا با پرویز باقی بماند و با عسل همراهی نکند. این انتخاب ناگزیر است به این دلیل که شیوه اطلاعاتی فیلمش را باید کنترل کند اگر ما بتوانیم فیلمی بسازیم که در آن انتخاب را کاملا به تماشاچی بسپاریم برای اینکه او تصمیم بگیرد که با چه کاراکتری داستان را دنبال کند، باید وارد حوزه دیگری از تکنولوژی شویم. ما کماکان روی پرده سینما به خاطر موقعیت تماشاچی و پرده، ناچار به انتخاب هستیم. آن انتخاب کننده فعلا در فیلمی مثل «ماهی و گربه» خالق است.

حسام نصیری: بر اساس دخل و تصرف‌هایی که در فیلم‌های شما می‌توان کرد شما را متهم می‌کنند که مهارت ویژه‌ای در داستان‌گویی ندارید و این بزرگترین ضعف‌تان است وهمچنین فیلم‌های شما ساختار محکمی ندارد و به خاطر عدم وجود یک ساختار محکم می‌شود تمام این آدم‌ها را جا به جا کرد. شما انتخاب کردید که شهروز و مریم باشند ولی ما می‌توانیم عسل و پدرام را به جایشان بگذاریم.

شهرام مکری: شما برداشت فرهیخته‌ای از شیوه انتخاب آن‌ها کردید. منتقدان و مخاطبانی که به شیوه‌های داستان‌گویی مسلط هستند، از چیزی که تسلط آنان را بر هم بزند نگران هستند. سینما به صورت یک تاریخ صدساله، روشی را برای داستان‌گویی انتخاب کرده است. وقتی کسی می‌گوید مثلا شهرام مکری داستان گویی بلد نیست، درغالب موارد منظورش این است که داستان‌گویی را به شیوه‌ای که ما بر آن تسلط داریم بلد نیست. آن شیوه‌ای که آن‌ها رویش تسلط دارند همان شیوه‌ای است که در شکل‌های مختلف می‌گوید، گره و گره‌گشایی کجاست، نقطه اوج و فرود کجاست و درواقع ساختار ارسطویی و اقلیدوسی را مبنا قرار می‌دهد برای اینکه روایت‌گری را انجام دهد که من به هیچ وجه نمی‌خواهم آن‌ها را زیر سوال ببرم. تاریخ سینما تجربه‌ای صدساله در این شیوه روایت دارد و آدم نمی‌تواند چیزی را که صدسال دوام پیدا کرده زیر سوال ببرد و بگوید پایه واساس غلطی دارد اما می‌شود نظری که می‌گوید من داستان را فقط اینگونه می‌پسندم را زیر سوال برد؛ به معنای اینکه تو فقط درباره حوزه تسلط خودت صحبت می‌کنی! که آدم‌ها می‌خواهند پدیده‌ها را تبدیل به چیزی کنند که در واقع میزان درک و فهم خودشان است.

حسام نصیری: فرم و ساختاربصری مهم‌ترین قسمت فیلم‌های شما است. قبل از نوشتن داستان‌هایتان، به سبک و ساختارفیلم فکر می‌کنید که چطور این دایره‌های روایی را در دل فرم مورد‌نظرتان بگنجانید یا به چگونگی و چیستی داستان؟

شهرام مکری: از وقتی که فیلم «محدوده دایره» را کار کردم اتفاق جالبی برای من افتاد. قبل از آن، فیلم «طوفان سنجاقک» را مردم خیلی دوست داشتند چون مدل قصه‌ای که اتفاق می‌افتاد آدم‌ها را به هیجان می‌آورد. بعدتر که فیلم «محدوده دایره» را درسال‌های آخر دانشگاه کار کردم تا کنون با این سوال مواجه‌ام که اول داستان را طراحی می‌کنم یا فرم را؟ یک تفکری در سینما وجود دارد که می‌گوید داستان، فرمِ روایتش را به ما ارائه می‌دهد در نتیجه اول باید به داستان فکر کنیم و بعد فرم روایت را از آن استخراج کنیم. چرا همیشه داستان فرم را انتخاب می‌کند؟ اگر عکسش عمل کنیم چه اتفاقی می‌افتد؟ من همیشه در مورد موسیقی مثال می‌زنم؛ مثلا وقتی ما امروز با ترانه مواجه‌ایم و دیگر برایمان سوال نیست که اول شعر گفته شده بعد آهنگ ساخته شده است. امروز دیگر از این مرحله عبور کردیم. ما به محصول کار نگاه می‌کنیم و در نهایت نتیجه را می‌بینیم. مثلا وقتی درباره معماری حرف می‌زنیم، نقاشی یا سایر هنرها، دیگر این تقدم و تاخر اهمیتی ندارد. در سینما هم این موضوع وجود دارد که چیزی متقدم‌تر است به اسم داستان که فرم روایت را از دلش استخراج می‌کنیم. البته به نظر من این‌طور نیست. در قدم اول زمانی که «محدوده دایره» را کار کردم که پایه همه این روایت‌ها بود، می‌خواستم فیلمی بسازم که در یک پلان اتفاق بیفتد و ضمن اینکه جلو می‌رویم می‌خواستم این خاصیت را از مغز بگیرم که راوی روایتی را براساس زمان بچیند و درنتیجه اول به یک فرم فکر کردم و احتمالا این روزها فکر می‌کنم که چطور می‌شود این فرم را به عنوان یک پایه یا ماکت قرار داد. سینمای تروفو، هانکه و امثال این‌ها سعی می‌کنند روی ماکت‌هایی که خودشان طراحی کرده‌اند کار کنند. در واقع کاری که آن‌ها می‌کنند، طراحی کردن یک ماکت برای روایت‌های دیگر است.

حسام نصیری: بخش‌هایی در ساختار روایی فیلم‌های شما موجود است که به نظر می‌رسد با هر نوع قرائتی تفسیرناپذیر و مبهم باشد. خاطراتی که در «ماهی وگربه» گفته می‌شود. خاطره عسل و پدرام، خاطره سرداب، خاطره پدر کامبیز، خاطره پرویز و لادن و خاطره‌ای که از حمید گفته می‌شود ما منتظریم روایت این شخصیت‌ها را بشنویم خاطره‌ای روی روایت‌های اصلی سوار می‌شود و این‌ها می‌روند و بعد سوالی که به وجود می‌آید این است که خاطرات در پردازش این کاراکترها چقدر نقش دارند؟ شما انتخاب کردید شخصیت چیزی را بازگو کند،قبول دارم که در پروسه‌ی ساخت شما به مثابه خدا هستید. در «هجوم» خیلی هوشمندانه‌ترعمل کردید. زمانی‌که بازرس خاطره زنش را برای آن دختر تعریف می‌کند بلافاصله برای اینکه در دام بی‌منطقی نیفتید، می‌گوید این را گفتم برای اینکه تو داستان مهاجرت را گفتی. اما باز هم یک چیزی روی هواست. چرا باید داستان بازرسی که لنگ می‌زند را بدانیم؟ ما که اصلا سراغ آن شخصیت نمی‌رویم. اساسا این نوع خاطرات که روایت اصلی را می‌پوشاند، در سینمای شما چه نقشی دارند؟

 شهرام مکری: حرفی که می‌زنید درست است ما در «ماهی و گربه» به کاراکترها نزدیک نمی‌شویم. آدم های این فیلم، یک سری آدم هستند که به ما درباره یک لایه دیگر توضیحاتی می‌دهند و خودشان در لایه دیگری قرار گرفته‌اند و خودشان به جای اینکه درباره لحظات خودشان حرف بزنند، درباره خاطره یا لایه‌ای دیگر حرف می‌زنند که مشابهت‌هایی با داستان فعلی آن‌ها دارد. مثلا در «هجوم» مهدی اعتماد سعید

داستانی را تعریف می‌کند در مورد خودش که رفته خانه همسر سابقش که آنجا مردی را شبیه به خودش دیده. او درباره آدمی حرف می‌زند که در خانه خودش نقش او را بازی می‌کند البته با تفاوت‌های کوچکی مثل تغییر اسم گربه اما مرد خانه اوست. به نظرم این داستان شبیه همه داستان‌های دیگری است که در فیلم اتفاق می‌افتد. مثل داستانی که بابک برای دختر تعریف می‌کند. این موضوع که یک آدم دیگری هویت تو را کپی می‌کند در «ماهی و گربه» هم به شکل دیگری وجود داشت. همیشه برای خودم این سوال را مطرح می‌کنم که داستانی که می‌شنویم، قصه کیست؟ بابک است که هربار با یک آدم جدید صحنه را بازسازی می‌کند یا علی است که خودش را در موقعیت‌های مختلف آدم‌های دیگری که در فیلم هستند می‌بیند؟ برای من ایده گفتن خاطرات، ایده‌ای است که ما را به لایه‌های دیگری می‌برد. وقتی کسی در سینما مونولوگ می‌گوید، می‌خواهد ما را به بعدی از روانکاوی آن کاراکتر نزدیک کند. آدم‌ها وقتی از خودشان چیزی می‌گویند یا خاطره‌ای تعریف می‌کنند، می‌خواهند ما را به لایه دیگری از خودشان ببرند. 

حسام نصیری: سینمای آوانگارد و مدرن -که سینمای شما به آنها نزدیک است-برمنطق درونی خالقانشان استوارند. همان کاری که «مایک فیگیس» می‌کند یک منطق نهفته‌ای در آن است. فیلم‌های شما داستان هایشان را اگر بخواهم روایت کنم، داستان‌های یک خطی ساده‌ای دارند و فاقد پیچیدگی‌های روایی‌اند. فیلم‌های شما بر چه منطقی بنا شده‌اند؟

شهرام مکری: درهمان بعد مثلثی که گفتم، اصولا منطق معنایش چیزی است که من به عنوان خالق بر صحنه حاکم می‌کنم اما این منطق را مخاطب باید بپذیرد. آقای اصغر عبداللهی مدرس فیلمنامه نویسی ما در دانشگاه بود و می‌گفت وقتی مشخص باشد که نویسنده فرموده، فایده ای ندارد. وقتی تو فرمایش کردی که کاراکتر این دیالوگ را بگوید و این فرمایش را تماشاچی تو درک می‌کند، کل پروسه بی فایده می‌شود. از طرف دیگر یک مثال تاریخ سینمایی وجود دارد. در فیلم «مرد سوم» کرول رید، ما یک کاراکتری داریم که می خواهد از دید همه پنهان شود چون پلیس دنبالش است. یک سوالی درباره این فیلم همیشه مطرح است. منقتدان می‌گفتند اگر این کاراکتر می‌خواهد از دید همه پنهان شود، چرا برای دوستش نامه می‌نویسد؟ چون ما با آن دوست وارد قصه شدیم. دوستی طبق نامه‌ای که ولز به او داده به سراغش می‌آید اما نمی‌تواند پیدایش کند. اگر قرار باشد ما درباره کاراکترها سوال مطرح کنیم، این سوال از سوی مخاطب تا کجا می‌تواند پیش برود؟ ما می‌گوییم که در فیلم «بدو لولا بدو» مرد وارد مترو می‌شود، پلیس می‌آید و او فراموش می‌کند بسته پول را بردارد و فیلم از همینجا شروع می‌شود. آیا موقعیت فراموش کردن کیسه پول در مترو، یک موقعیت فرمایشی نیست توسط نویسنده؟ ما می‌توانیم بپرسیم که اگر او کیسه پول را فراموش نمی‌کرد، روایت چطور شکل می‌گرفت؟ آن زمان حوزه نویسنده فرمودن تا کجا اتفاق می‌افتد؟ در دیالوگ بابک و نگار، یک منطقی وجود دارد. ما این کار را بارها در زندگیمان انجام می‌دهیم، مثلا نمی‌خواهیم گیاه‌خوار شویم اما وقتی یک گیاهخوار را می‌بینیم از او درباره این موضوع سوال می‌کنیم. فکر می‌کنیم آن آدم یک تجربه‌ای دارد که ممکن است در بحث به ما کمک کند. در دیالوگ بابک و نگار چند موقعیت را کنار هم می‌چینیم. چند نفر رفته‌اند یک چمدان بیاورند در نتیجه من تایم مرده تعریف می‌کنم که در این تایم مرده دو تا کاراکتر کنار هم می‌نشینند چون بابک در موقعیتی نیست که با آدم‌های دیگر حرف بزند و تنها یک نفر است که مظنون نیست و آن نگار است و بابک او را انتخاب می کند. ضمن اینکه بلافاصله در این میزانسن، علی وارد می‌شود. من موقعیت را طوری طراحی کردم که بگویم کماکان چیزی است که علی می‌شنود و ما از منظر علی روایت را دنبال می‌کنیم. علی مثل زمانی که از سعید چیزی می‌شنود این بار از بابک می‌شنود. چنین موقعیت‌هایی تا حدودی نویسنده فرموده است، هستند. این حدود و مرز کجاست؟ جایی است که تماشاچی اذیت نشود.

حسام نصیری: در فیلم‌هایتان کنش‌ها و واکنش‌ها در سطح دیالوگ‌اند و نه در سطح بصری. چیزی که من خودم ایراد می گرفتم این بود که نابازیگران شما خیلی به فیلم لطمه می‌زنند چون با مدیوم آشنا نیستند. اول اینکه خالی از حس هستند و فیلم شما این بازی ابزورد را نمی‌طلبد و خاطرات و حرف هایی که زده می‌شود، دراماتیزه نشدند و حتی می‌توانند خاطرات و دیالوگی رادیویی باشند. اگر شما فیلمساز رئالیست بودید می‌گفتم او دارد ضد درام کار می‌کند اما نیستید.

شهرام مکری: تجربه‌ای که ما در زمینه بازیگری در سینمای ایران داریم یعنی تجربه نزدیک شدن به چیزی که آن را هایپررئالیست می‌نامیم. وقتی می‌خواهیم بگوییم بازی خوب چه بازی‌ای است کسی را مثال می‌زنیم که با معتادها زندگی کرد و بعد نقش معتاد را به خوبی ایفا کرد. متر و معیار ما کماکان برای بازی در سینمای ایران، نزدیک شدن به رئالیست است. وقتی تماشاچی عام می‌گوید فلانی مانند یک معتاد بازی می‌کرد و تئوریسین و منتقد ما هم کماکان تعریفش از بازی خوب همین است، یعنی یک وحدتی در رابطه با بازی خوب وجود دارد. ولی واقعیتش این است که این فقط یک استایل از بازیگری است و چون سینمای ما تجربه دیگری جز پرداختن به رئالیست ندارد، تجربه دیگری هم در شیوه بازی گرفتن از بازیگران هم ندارد. فیلم «کشتن گوزن مقدس» را که می‌دیدم داشتم فکر می‌کردم که این بازیگرها چه‌کار می‌کنند؟ چه اتفاقی می‌افتد که «نیکول کیدمن» یک بازی تصنعی ارائه می‌دهد و من این تصنعی بودن را حس نمی‌کنم؟ اما آن تجربه سال‌ها بازیگری در تئاتر پشت این هاست. برای همه این بازی‌ها متد و تمرین دارند. چطور می‌شود از آن‌ها این چنین بازی گرفت؟ در سینمای ایران متاسفانه چنین چیزی نداریم. «ماهی و گربه» و «هجوم» تجربه‌ای را در بازیگری انجام می‌دهند که سینمای ایران تجربه‌ای از آن ندارد. من می‌پذیرم که این تجربه کامل نیست اما بازیگران این فیلم‌ها تماما آن کاری را انجام می‌دهند که من از آن‌ها می‌خواهم. من می‌خواهم هیچ دیالوگی را با حس نگویند. از آن‌ها می خواهم کوچکترین میمیک چهره نداشته باشند. من خواستم ابروها و مژه‌ها و ابروها را کمرنگ کنیم که در چشم‌ها رمقی برای انتقال حس باقی نماند. این نوعِ بازی را نمی‌توان با بازی در فیلم «ابد و یک روز» مقایسه کرد چون این‌ها دو استایل مختلف هستند. به دیوید لینچ می‌گویند چرا فیلم‌های شما واقعی‌تر نیستند؟ می‌گوید من خیلی تعجب می‌کنم وقتی آدم‌ها درباره واقعیت انقدر راحت حرف می‌زنند چون به نظر من واقعیت بسیار پیچیده است. لینچ چنین نظری درباره واقعیت دارد و می‌گوید واقعی بودن یعنی پیچیده‌ترین حالت ممکن؛ برخلاف آن‌هایی که فکر می‌کنند دنیای ذهنی و سورئال یعنی پیچیده، لینچ واقعیت را پیچیده و هولناک می‌داند.همه این مجموعه‌ها در مواجهه با دنیای بیرون از متنی که کار می‌کنند قرار گرفتند و شروع کردند به تئوریک کردن پایه‌های کارشان و منظورشان این نیست که مدل‌های دیگر را محکوم کنند بلکه می‌خواهند مدل خودشان را توضیح دهند. همانطور که می‌بینم «وایلدر» توسط یک جریانی که در سینمای ایران از اوایل دهه 80 شکل گرفت، آدمی می‌شود که همه به او رفرنس می‌دهند.

حسام نصیری: در سوالم اشاره کردم که شما سبکی مشابه سبک‌های رئالیستی بدون پیرنگ مثل شهید ثالث که درام زدایی می‌کنند،ندارید و درواقع درام زدایی هم انجام نمی‌دهید.

شهرام مکری: قطعا به نظرم آن‌ها درام زدایی می‌کنند ولی درام‌زدایی از چه چیزی؟ از همان نئورالیسم و از پرداختن به سینمای شاعرانه درام‌زدایی می‌کنند. وقتی فیلم سهراب شهیدثالث را می بینی، باید یادت باشد که عقبه این فیلم داستان‌های طبقه کارگری عاشقانه است. شهید ثالث از آن داستان‌های طبقه کارگر رئالیسم شاعرانه، تمام ابعاد دراماتیکش را می‌گیرد اما ابعاد ظاهرانه را نمی‌گیرد. شما یک اثر شاعرانه می‌بینید که در عین حال درام زدایی شده است و این یک کار درجه یک است. این همان مدل زندگی و مصائب کارگری است. در واقع به بحث جریان تاریخی هم باید اشاره کنیم. وقتی درباره سهراب شهیدثالث حرف می زنیم، باید بدانیم که سینمای ایران نوعی از خیالپردازی هالیوودی را ترویج می‌کند و در کنار آن سینمایی شکل می‌گیرد که می‌گوید به مردم جامعه‌ات نگاه کن. اما سینمای بعد از انقلاب آیا با رئالیسم همین کار را انجام می‌دهد؟ به نظرم سینمای اول انقلاب، مدل اولیه برخورد دولتی‌اش، پرداختن به رئالیسم سوسیالیستی است. او می‌گوید برویم کارگر خوشحال ببینیم! آدم‌ها زندگی فقیرانه اما خوشحالی دارند. درحالی‌که رئالیسم شاعرانه ایران نمی‌تواند از عهده چنین مسیری برآید و به این دلیل سینماگرانی که به مدل رئالیسمی در سینمای ایران نگاه می‌کنند همه آن‌هایی هستند که از قبل انقلاب باقی مانده‌اند و می‌گویند رئالیسم یعنی گرفتن آینه مقابل جامعه ولی جامعه این را به آن‌ها نمی‌دهد، پس وقتی دولتمردان نمی‌توانند رئالیسم شاعرانه را در دل این رئالیسم به وجود آورند و به جای رئالیسم شاعرانه می‌خواهند رئالیسم سوسیالیستی به وجود آورند و نمی‌توانند چنین کاری را انجام دهند تصمیم می‌گیرند سینمایی با مدل قهرمان پرورانه برای خودشان بسازند. اما در چنین شکلی که ما جریانات روشنفکرانه قبل از انقلاب را داریم، آدم‌ها آرام آرام از این نوع نگاه فاصله می‌گیرند. فکر کنید که ما یک عمل سوپر روشنفکرانه انجام دادیم و منجر به انقلاب شده است در این عمل، ما هرچقدر که جلو می‌آییم، یک باره روشنفکران نسل جدید برای دهن کجی به روشنفکرانی که نتیجه کارشان، انقلاب شده، کل پروسه روشنفکری را زیر سوال می‌برند. می‌گویند آن روشنفکران کافه می‌رفتند، کتاب می‌خواندند، به جریان چپ و سینمای روشنفکری نگاه می‌کردند، پس انقلاب می‌کردند. از دلِ روشنفکری جدید وایلدر بیرون می آید اما نمی‌دانند این روشنفکری با ساختارهای جامعه عامی که او از دلش درآمده متفاوت است. این است که وضعیت جامعه امروز ما پیچیده شده است نمی‌دانی در این جامعه اگر بگویی من روشنفکرم یا پاپم حرف درستی می زنی یا غلط چون یک آشفتگی عجیبی در انتهای دهه 90 به وجود آمده است.

حسام نصیری: درمورد اینکه می‌توان سینمای شما را به اجرای رادیویی متهم کرد و یا فیلم‌هایتان را به نمایشنامه رادیویی تقلیل داد.

شهرام مکری: یک دوره‌ای فکر می‌کنم اواخر دهه 80 این جریان به صورت پررنگ حضور داشت، جریانی که روی مرزبندی‌های هنر تاکید بیشتری می‌کند یعنی مثلا می‌گوید سینما ابزاری در اختیار دارد به اسم تصویر؛ چیزی که داستان در اختیار ندارد. ادبیات ابزاری به نام کلمه در اختیار دارد و رادیو چیزی به اسم صدا دارد. همه حوزه‌ها و متن‌های مختلف بیشتر روی جاهایی که با هم متفاوتند حرف می‌زنند. مثلا کوندرا در هنر رمان به این اشاره می‌کند که چطور ادبیات نمی‌تواند به فیلم تبدیل شود و چطور دنیای فیلم به آنچه در رمان است صدمه می‌زند. اما از اویل دهه 90 میلادی به بعد به تدریج حوزه‌ها را با هم یکی می‌کنیم. مثلا وقتی فیلمی مثل «سین سیتی» را می‌بینید، انگار که دارید کتاب‌های فرانک میلر را می‌خوانید. چقدر پیش آمده فیلمی ببینید که فکر کنید تئاتر است. «ماهی و گربه» و «هجوم» چیزی جز تئاتر نیستند. نه تنها رادیو و سینما بلکه تئاتر و سینما با هم مرتبط هستند. می توانید بگویید که این دیالوگ‌ها مثل نمایشنامه‌های رادیویی هستند اما من این را یک امتیاز محسوب می‌کنم. ما روی همپوشانی متن‌ها حرف می‌زنیم نه روی تفکیک کردن متن‌ها.

حسام نصیری: اتفاقی که می‌افتد از دقیقه‌های 50 و 60 دایره‌های روایی شروع می‌شوند و به‌ناگهان فیلم مغلق می‌شود. مغلق‌گرایی که منتقدان معتقدند صرفا با حرکت دوربین اتفاق می‌افتد.داستان‌ فیلم‌هایتان بسیار ساده و قابل تشخیص است و شما مخاطبان 200 هزار نفری را در نظر دارید که این مخاطبان غالبا از بخش تحصیلکرده هستند و زندگی ذهنی دارند و از حل کردن معما که در برخورد اول راحت نیست استقبال می‌کنند. مساله این است که این مخاطبان غالبا هم مشکل فقر مطالعاتی و فقدان اعتماد به نفس دارند. در مواجهه با این مغلق‌گرایی که با دایره‌های روایی شروع می‌شود قالب تهی می‌کنند و به نوعی این مغلق‌گرایی که باعث جذب مخاطب می‌شود درواقع رخ نمایی سبک شماست. سبکی که مدعی است که یک کار نو و خلاف عادت انجام می‌دهد اما به‌نظر مخالفانتان تهی است و صرفا مخاطب را مغلوب می کند. اینجا مساله‌ای که به وجود می‌آید این نوع نگاه منتقدانتان است که می‌گویند سینمای شما یک مواجهه فرمالیستی تفسیر ناپذیر است که مخاطبانش را به علت فقدان دانش و عدم اعتماد به نفس، مرعوب کرده است. منتقدان می‌گویند تکلیف شما با فیلم‌تان غیر از کاری که از ابتدا می‌خواهید بکنید، مشخص نیست.

شهرام مکری: اگر از طریق برهانِ عکس، وارد این مغلق‌گرایی شویم چه اتفاقی می‌افتد؟ می‌گوییم فیملی که تماشاچی را مرعوب می‌کند خوب نیست و به جایش فیلمی که تماشاچی بر آن مسلط می‌شود خوب است. تماشاچی وقتی بر یک فیلم مسلط می‌شود قاعدتا احساس خوبی پیدا می‌کند، به این دلیل که تو به او می‌گویی که میزان دانش و اطلاعات تو برای مواجهه با این فیلم کفایت می‌کند اما اگر برای تماشاچی این اتفاق نیفتد چه ری اکشنی نشان می‌دهد؟ مرعوب فیلم شدن به این معنا که همراهش می‌شوم ولی منتقد یا منتقدانی می‌گویند این تاثیری که فیلم بر مخاطب می‌گذارد، به خاطر کم دانشی مخاطب است اگر مخاطب می فهمید، با فیلم همراه نمی‌شد. وضعیت منتقد را در این مدل ببینید که چه جایگاهی پیدا می کند. این دسته از منتقدان می‌گویند که خودم بیشتر از تماشاچی می‌فهمم و می‌خواهم به تماشاچی بگویم مرعوب پیچیدگی فیلم نشو، من بیشتر از تو می‌فهمم و این اطلاعات را به تو می‌دهم. موقعیت چنین منتقدی شبیه همان موقعیتی نیست که یک فیلم را نقد می کند؟ او معتقدست فیلم می‌خواهد بگوید که بیشتر از تماشاچی می‌فهمد. در اینجا هم منتقد می‌گوید که من بیشتر از تماشاچی می‌فهمم. او می‌گوید تماشاچی مرعوب چیزی شده که نمی‌فهمد اما من می‌فهمم و می‌دانم که نباید مرعوب شد. به نظرم این یک پارادوکس است. من یک‌بار در یک فستیوالی شرکت کرده بودم و پوستر فیلم ماهی و گربه روی دیوار بود. خانومی به من گفت شما کارگردان کدام فیلم هستید و پوستر که مردی یک کیسه خون دست گرفته بود را نشان دادم و گفتم این فیلم. او گفت من فیلم‌هایی را که ایده خون داشته باشد نمی‌بینم و تاثیر خوبی روی من نمی‌گذارد. این یک برخورد سرراست و تعیین تکلیف شده است. مدل برخورد مخاطب ایرانی بیشتر من را یاد وضعیت آن جوک وودی آلن می‌اندازد که می گوید: «شخصی نزد دکتر می‌رود و می‌گوید برادرم فکر می‌کند مرغ است! دکتر می‌گوید چرا به تیمارستان منتقلش نمی‌کنید؟ می‌گوید چون تخم مرغ‌هایش را می‌خواهیم!» گاهی فکر می‌کنم مخاطب ایرانی چیزی را که دوست ندارد چرا تخم مرغ‌هایش را می‌خواهد؟

حسام نصیری: من چنین فکری نمی‌کنم شما 200هزار مخاطب دارید که کار شما را دوست دارند.

شهرام مکری: پس منتقد می‌خواهد به این 200هزار مخاطب ثابت کند که نباید فیلم را دوست داشته باشید چون مرعوبشان کرده است. فیلم پیچیده‌نمایی می‌کند که شما به خاطر بی‌سوادی‌تان در این پیچیده‌نمایی قرار گرفتید و در واقع نباید این فیلم را دوست داشته باشید!

حسام نصیری: به‌نظرم نه تنها این 200هزار مخاطب، بلکه بین تمام منتقدانی که از کار شما تعریف کردند حتی یک نفررا نمی‌توان پیدا کرد که با زبان منطق و با کلمات معقول و غیرهیجانی وغلیانی، منطق فیلم را توضیح دهد و بگوید که چه خبراست. یک نفر بیاید بگوید که چه اتفاقی می‌افتد.منتقدان مخالف شما هم مانند موافقان شما، هر دو در یک دورباطل‌اند. اساسا این نوع نگاه در همه جای دنیا، چه مخاطبان عادی و چه مخاطبان باهوشی که دانشگاهی و تحصیلکرده‌اند این درگیری ذهنی را دوست دارند. طبیعی است که آن‌ها فرصت این را ندارند که همه وقت‌شان را بگذارند روی این حوزه مطالعه کنند و چون سابقه بصری‌‌شان کم است، این‌‌دست از مخاطبان مرعوب می‌شوند خود به خود.

شهرام مکری: ما چه متر و معیاری را می توانیم قرار دهیم؟ فیلم «ماهی و گربه» در 80 فستیوال جهانی به نمایش درآمد و حدود 30 جایزه بین المللی از هیات داوران متفاوت دارد. در فستیوالی، بنکسی جزو هیات داوران فیلم بوده است. در فستیوال سیدنی من اکران 2600 نفری را با مخاطبان تجربه کردم. این برایم خیلی اتفاق غریبی بود. آیا وقتی می‌گوییم تماشاچی مرعوب می‌شود، منظورمان 200هزار تماشاچی ایرانی است و چون جامعه ایرانی را می‌شناسیم و می دانیم کتاب و مجله درایران کم چاپ می‌شود این را می‌گوییم؟ ولی در مواجهه با گستره بزرگتری در مورد فیلم وقتی با مخاطب جهانی‌تر روبه رو می‌شویم، آن وقت باید بگوییم همه دنیا مرعوب می‌شوند؟ در این صورت که حتما یک اتفاقی افتاده است. اگر مرعوب شدن به این معناست که یک طیف گسترده‌ای در دنیا مرعوب می‌شوند که ارعاب جالبی است. باید یک چیزغریبی باشد که همه دنیا مرعوبش شدند. نمی‌دانم مواجهه‌ام با تماشاچی ایرانی چطور مواجهه‌ای باید باشد؟ از طرفی فکر می‌کنم چه می‌شود که مردم ما می‌روند «خالتور» می‌بینند وقتی فکر می‌کنم که سطح فهم طنز در جامعه من انقدر پایین است که «خالتور» را تبدیل می‌کنند به پرفروش ترین فیلم ایران و از طرف دیگر وقتی می‌بینم که فیلم «عشق» هانکه در هفته اول توزیع در تهران 230هزار دی وی دی فروخته، می‌گویم چه جالب! می‌گویم ما درباره کدام مخاطب حرف می‌زنیم؟

حسام نصیری: من این بحث را جهانی کردم نه مخاطب ایرانی. صرفا زندگی انسان‌ها کوتاه است و اساس وقتش را ندارد که روزی 5 ساعت فیلم ببیند. انسان‌ها نمی‌توانند وقتشان را چنین متمرکز روی سینما بگذارند حتی بین کسانی که کار پژوهشی سینما می‌کنند. آقای حسن حسینی را داریم که حوزه مطالعاتی‌اش را مشخص کرده و از منتقدها و سینمادان‌های همه‌چیزدان فاصله معنی‌داری گرفته و وارد حوزه‌های نظریاتی چون ژیژک و دلوز نمی‌شود وصرفا خودش را عاشق سینما می‌داند و به‌درستی باوردارد که وقتش را ندارد که وارد این حوزه‌ها شود و برعکس کسانی است که با سری بالا و معتمد‌به نفس و به‌نظر من از روی جهالت درباره همه‌چیز و همه‌کس نظر می‌دهند مثلا می‌گویند ژیژک که چیزی از سینما نمی‌داند و یا دلوز که سینما نمی‌فهمد. زندگی انسان کوتاه است و به خاطر کوتاه بودن زندگی فرصت کافی در اختیار ندارد و فقدان مطالعاتی برای آن قشر، نکته منفی نیست.

شهرام مکری: واقعیت این است که این حرف را می‌فهمم. آدم باید انتخاب کند. من فکر می‌کنم تا چند سال دیگر می‌توانم انرژی داشته باشم که درباره فیلمم در مکان‌های مختلف حرف بزنم؟ آیا من یک نظریه پردازم و می‌خواهم در حوزه نظریه وارد شوم یا می‌خواهم فیلم بسازم یا بروم سراغ علاقه ام؟ اگر بخواهید این سوال را بپرسید باید بگویم جوابش سخت و دشوار است اما در نهایت می توانم فیلمسازی را انتخاب کنم.

حسام نصیری: با توجه به شناختی که من از شما به دست آوردم، آن مدیومی که کار می‌کنید محلی است برای آزمون و خطا و کسب تجربه در نوع خاصی از سینما و البته که به‌دنبال تحصیل دستاورد تازه‌ای هستید.

شهرام مکری: یک سختی وجود دارد. برخی سوال می‌کنند آیا شهرام مکری به اندازه لینچ از فلسفه و جامه شناسی اطلاعات دارد؟ آن آدم‌ها فکر نمی‌کنند شهرام مکری در شهری زندگی می‌کند که یا بر اثر آلودگی هوا یا بر اثر سقوط هواپیما در اثر پروازهای متوالی و یا بر اثر زلزله خواهد مرد. آن محیط، خانواده و سطح سوادی که لینچ در آن بزرگ شده، اصلا قابل مقایسه با شهرام مکری است که ما میزان تسلط او را بر فلسفه، جامعه‌شناسی و سینما را با لینچ قیاس می‌کنیم؟ چون اساسا قیاس اشتباهی است. ما محصول یک کشور جهان سومی هستیم. ما محصول کشوری هستیم که در خیابان‌هایش نمی‌شود سلیقه به دست آورد. محصول کشوری هستیم که در کنسرت هایش نمی‌توان موسیقی خوب گوش داد و در سینمایش نمی‌توان فیلم خوب دید. در این شرایط نمی‌توانیم از فیلمسازمان توقع داشته باشیم چرا شبیه اسکورسیزی و هانکه نیستند؟ در این قیاس بی‌عدالتی وجود دارد. جامعه ما در حوزه نظری هنوز به مرتبه خلق نرسیده و نیاز دارد در شکل‌های مختلف کار کند و به تاریخ نظریه برسد و به تدریج بتواند جلوتر برود؛ ما حتی از تاریخ خودمان در نظریه پردازی عقب هستیم. می‌فهمم وقتی یک فیلمی مثل «هجوم» ساخته می‌شود بیشتر به یک ایده و اتفاق شبیه است اما وقتی این ایده قرار است تبدیل به نظریه شود باید پشتوانه ما در نظریه قوی باشد.

حسام نصیری: امانوئل لوبزکی در مورد فیلم مرد پرنده‌ای می‌گوید:«نمی‌خواستم یک فیلم غلط انداز تهی از اندیشه کار کنم یا صرفا به خاطر خودنمایی، فیلم را تک پلان بگیرم. ایده این پتانسیل را داشت. بنابراین فیلمبرداری به صورت تک پلان درست بوده است». این را به عنوان پیش فرض داشته باشید همچنین اظهارنظرهای منتقدان‌تان و در همان راستا می‌خواهم از بحث‌های ساختارگرایانه و فرمالیستی فاصله بگیرم و با لنز پساساختارگرایی و یا از منظر هرمونوتیک متقدم با نیت فیلمساز مواجه شوم. مسئله این است که هدف فیلمساز از ارائه درهم و برهم اطلاعات با این سبک بصری چیست؟ مساله‌ای که فکر می‌کنم حتی اگر این نگاه ژیژکی را کنار بزنیم و نگاه مقابلش یعنی پدیدارشناسی را جایگزینش کنیم که فیلم فی‌نفسه دارایِ آگاهی است هم ره به جایی نبرد. برآیند قرائت‌های مختلف درباره کار شما اینست که فیلمساز می‌خواهد یک کار بزرگ و بداعت تازه‌ای انجام دهد یا به عبارتی دیگر اساس وجود یافتن این فیلم‌ها، از منظر منتقدین شما، نوعی خودنمایی و پز تکلفی است که از درون تهی است. چگونه به این مخالفان که فیلمسازی شهرام مکری را در تداوم شوآف می‌دانند، پاسخ می‌دهید؟

شهرام مکری: به ابتدای جمله‌ای که در سوالتان بود برمی‌گردم وقتی از فیلمبردار فیلم «بردمن» یک پاسخی را می‌خوانید، در جواب سوالی داده شده است. آن سوال این است که چرا فیلم شما تک‌پلان است و خیلی‌ها معتقدند این تک پلان بودن یک خودنمایی است و او در پاسخ می گوید برای من خودنمایانه نیست، ضرورت این سناریو ما را به سمت خودنمایی می‌برد. این سوال نه تنها در مورد فیلم «هجوم» و «ماهی و گربه» حتی برای «بردمن» هم مطرح است. منتقدینی که فیلم‌های من را خودنمایانه می‌دانند، فیلم «بردمن» را نیز خودنمایانه می‌دانند و به خاطر همین سوال می‌پرسند. من درواقع باید جوابی شبیه همان سوال بدهم و بگویم به نظرم اینطور نیست و فیلم‌ها درراستای اینکه من کار خودنمایانه‌ای انجام دهم ساخته نمی‌شوند بلکه در راستای این ساخته می‌شوند که ایده‌ای در مورد فیلم‌هایی که در یک پلان اتفاق می‌افتد وجود دارد و من می‌خواهم آن ایده را به نمایش بگذارم. هروقت درباره مهارت در اجرا حرف می‌زنید، درباره یک فعل خودنمایانه حرف می‌زنید به این‌دلیل که درباره مهارت در اجرا حرف می‌زنید. منتقدان می‌گویند سیرک یک عمل خودنمایانه است چون در سیرک می‌بینید که یک آدمی روی طناب راه می‌رود یا از حلقه آتش می‌پرد. تمام این اعمال، خودنمایانه است و قصد مرعوب کردن دارد. اما وقتی سیرک تمام می‌شود چیزی با خودت بیرون نیاوردی. به نظرم سینما حتی از منظر کسانی که داستان‌های کلاسیک و نئوکلاسیک نگاه می‌کنند، کماکان به‌همین شکل است. وقتی ما یک فیلم با صحنه‌های انفجار عظیم می‌بینیم، وقتی تحت‌تاثیر یک درام قرار می‌گیرم، کماکان مرعوب می‌شویم. تا این مرعوب شدن اتفاق نیفتد همراهی نمی‌کنیم. ایده شهرام مکری در مواجهه با یک سیرک، شبیه آن اسبی است که به سیرک می‌رود و می‌گوید من حرف می‌زنم.این اسب برای مرعوب کردن کسی حرف نمی‌زند و مثل دیگران نمی‌تواند از حلقه آتش بپرد و روی بند نازک راه برود. او فقط می تواند حرف بزند.

روزنامه قانون ۷ بهمن ۹۶