فیلم جرم‌های آینده دیوید کراننبرگ
آخرین فیلم دیوید کراننبرگ جرم‌های آینده حاوی همان مضامین و دل مشغولی‌هایی است که در عمده آثار پیشین او با صراحت و وضوح تمام به نمایش درآمده بود. فیلم را می‌توان در تداوم آثاری چون اسکنرز، مگس، سورعریان، تصادف و حتی اگزیتنس دریافت.
یعنی جایی که دوگانه ذهن و بدن به چالش کشیده می‌شود و ما در جهان پسا دکارتی فیلم‌های کراننبرگ به سر می‌بریم. یعنی جهانی که در آن بدن مستقل از ذهن به اعمال و کنش‌های خود، تولید و بازتولید خویش مشغول است.
و انسان نه براساس مفهوم دکارتی اندیشیدن یا ذهن، بلکه بر اساس کارکرد مستقل اندام‌ها و ارگان‌های بدنش معنا می‌شود. یا به تعبیر معروف ژیل دلوز در قلمرو ارگان‌های بدون بدن، اندام‌هایی که مستقل از حاکمیت، سیطره و دستگاه نظام‌مند بدن، هر کدام مستقلا و منفک از آن عمل می‌کنند و در فیلم کراننبرگ این خصیصه برجسته‌تر از سایر آثار پیشینش با وضوح و صراحت بیشتری به نمایش در می‌آید.
یعنی داستان شخصیت‌هایی که در بدنشان اندام‌ها و ارگان‌ها و اعضا و جوارحی مستقل از مابقی بدن رشد و نمو می‌کنند و به همین ترتیب واجد ویژگی‌ها و خصیصه‌هایی می‌شوند که بدن طبیعی، بدن ارگانیک فاقد آن است و فیلم نشان می‌دهد که چگونه رابطه‌ی یکی از این اشخاص با بازی ویگو مورتنسن و همکار و پارتنرش با بازی لئا سیدو به خلق نوعی هنر پرفورمنس یا نمایش اجرایی می‌انجامد در جایی که حتی اندام‌ها و ارگان‌ها و جوارح به دلیل نقش غیر کارکردی‌شان می‌توانند پهلو بزنند به نقش همیشگی و باستانی آثار هنری.
یعنی اثر هنری به عنوان شی‌ای که مطلقا فاقد هرگونه کارکرد و کاربردی است و دقیقا همین سویه خود آیین و مستقل آن است که آن را مشروعِ جایگاه یک اثر هنری می‌کند. همچنان که در مکالمه‌ی بین کریستین استوارت و کارآگاهی که برای بازجویی به اداره‌ی جوارح ملی آمده است، صورت می‌گیرد. اینکه اعضا و جوارح می‌توانند به تنهایی و مستقل از بدن تبدیل به آثار هنری بشوند همتراز آثار فرانسیس بیکن و پیکاسو.
از این جنبه فیلم جرم‌های آینده‌ی کراننبرگ در جهانی کاملا دُلوزی و ضد دکارتی به سر می‌برد. جهانی شیزوفرنیک که در آن هرچیزی در نوعی سیالیت و شُدن دائم است و به همین ترتیب معنا یافتن و تبدیل کردن آن‌ها به یک معنا و دلالت واحد غیر ممکن است. همچنان که در ابتدایی‌ترین و نزدیک‌ترین اجزای انسانی یعنی بدن انسانی این مفهوم به خوبی نشان داده می‌شود.
گرچه فیلم‌های پیشتر کراننبرگ نیز کم و بیش به این مضمون و در سطح نوعی فیلم‌های موسوم به هارور بایولوژیک -یعنی اصطلاحی که رابین وود برای توصیف فیلم‌های کراننبرگ خلق کرده بود – یعنی فیلم‌های ترسناک بایولوژیک به نمایش در می‌آمدند، جایی که عنصر ترس و عنصر وحشت آفرین، نزدیک‌ترین و صمیمی‌ترین و جزیی‌ترین عنصر انسانی یعنی همان بدن انسان است.
و منشا ترس، بدن یا اعضا و جوارح انسانی است و به همین دلیل فیلم‌های کراننبرگ آثاری شاخص در سینمای پست مدرن در دهه‌ی ۸۰ و ۹۰ محسوب می‌شدند که به شکلی کم سابقه و منحصر به فرد به ساز و کار رابطه‌ی بدن و ذهن می‌پرداختند و نشان می‌دهند که چگونه بدن می‌تواند از فرمان ذهن خارج شود و خودش کارکردی مستقل و در جهان فیلم‌های کراننبرگ وحشت‌آفرین و ترسناک بیابد.
اما در فیلم جرم‌های آینده همانطور که از عنوان فیلم هم بر می‌آید این سویه بایولوژیک با جهان نئونوآر گونه‌ی فیلم پیوند می‌خورد. یعنی داستانی که بر اساس نوعی کند و کاو یا داستان کارآگاهی بنا شده است و قرار است در پایان به حقیقتی دست پیدا کند، حقیقتی را آشکار کند که گروه یا فرقه شبه آیینی که در فیلم حتی فرزند خود را به واسطه‌ی آن قربانی کرده‌اند، مرکز و محور آن است.
این جنبه از فیلم در آثار کراننبرگ کمیاب و نادر بوده است. یعنی پیوند زدن جنبه‌ی بایولوژیک با قصه‌ای نئو نوآر که در فیلم‌های او کم سابقه و منحصر به فرد است و از این جهت این فیلم را در کارنامه سینمایی کراننبرگ منحصر به فرد می‌کند.
اما باید توجه داشت که فیلم جرم‌های آینده همانند فیلم‌های دیگر کراننبرگ بر همین سویه‌ی شیزوفرنیک بدن تاکید می‌گذارد. یعنی کارکردی دوگانه و تعریف ناپذیر، واجد معنایی سیال و دائم در حال صیرورت که به هیچ منطق و عقلانیت مستقل، توپُر و منسجمی تن نمی‌دهد و به همین دلیل راز و سویه‌ی کارآگاهی اصلی فیلم در پایان نه گیرانداختن آن فرقه‌ی شبه آیینی بلکه پی بردن به همین راز و معمای ابدیست.
همان پی بردنی که پلان پایانی را به یک پلان جذاب و دیدنی و معنوی تبدیل می‌کند. یعنی کلوزآپ بسیار نزدیک از چهره‌ی ویگو مورتنسن هنگامی که به معنای حقیقی بدن خویش با خوردن شکلات پی می‌برد و آن صحنه‌ای که اشک بر چهره‌اش سرازیر می‌شود به نوعی تداعی کننده‌ی صحنه‌ی معروف گریه یا کلوزاپ رنی فالکونتی در مصائب ژاندارک است.
و نوعی پیوند بینامتنی بین این پلان در پایان فیلم و آن صحنه‌ی مشهور تاریخ سینما ایجاد می‌کند یعنی نوعی اپیفنی روحانی و معنوی به معنای پی بردن به راز و کنه هستی، آنچنان که آن پلان معروف فیلم درایر را به یکی از مشهورترین نماهای تاریخ سینما تبدیل کرده بود، فیلم کراننبرگ از طریق ارجاع به آن نه تنها موفق می‌شود به یک رابطه بینامتنی با آن اثری که البته جهان و دلالت‌هایش بی‌نهایت از فیلم کراننبرگ دور و بعید است، دست یابد بلکه در نهایت موفق می‌شود که آن هسته‌ی اصلی در جهان خود فیلم را آشکار کند.
اینکه معنا و راز و معمای هستی بر خلاف آن چیزی که فیلم‌های کارآگاهی به شکل سنتی دنبال آنند نه در عرصه‌ی واقعیت بلکه در دلالت‌ها و زنجیره‌ی نامتناهی معناها رخ می‌دهد.
یعنی پی بردن به همان ویژگی پنهان گونه‌ی بدن شخصیت اصلی یا کاراگاه تحت پوشش مورتنسن که در پایان آشکار شدن آن راز به آن رستگاری معنوی در کلوزآپ معروف پایان فیلم می‌انجامد که از طریق پیوند خوردن با سویه‌ی معنوی فیلم درایر قادر است که جهان بایولوژیک یا ترس‌های بایولوژیک جهان فیلم‌های کراننبرگ را متوقف کند و در نهایت به نوعی رستگاری معنایی در جهان متشتت، ترسناک و هراس آور فیلم‌های کراننبرگ منتهی شود.
