فرم در سینمای ایران
دو پاراگراف پایانی :
فرم در مغازه به فروش نمی‌رسد. فرم آموختنی نیست. فرم ارتباطی به پشتکار یک فیلمساز ندارد و از سینه‌فیلیا بودن یا ساعت‌ها مطالعه در کتاب‌خانه نیز به دست نمی‌آید. فرم برساخته سوبژکتیویته یک آرتیست-مولف است و همانقدر خودآگاه است که در ناخودآگاه فیلمساز جریان دارد.
ذهنیت فیلمساز تاریخی است و در پیوند با محیط به دست می‌آید و محیط هر فرد خود محصول تضادهای تاریخی یک جامعه و شکاف‌های زبانی و فرهنگی و طبقاتی اوست. مساله امتناع شکل‌گیری فرم فراتر از سینما و هنر ایرانی است و مستقیما به پروژه تجدد و مدرنیته ایرانی بازمی‌گردد.
اساسا مدرنیته در ایران پروژه‌ای ترجمه‌ای بوده که در قالب اشیا و پدیده‌ها و نه به عنوان یک کلیت تاریخی به چنگ آمده است. سینما نیز درست مثل «گوجه‌فرنگی» و سایر مظاهر تمدن به مذاق سلطان وقت خوش آمده و سلطان دستور داده‌اند تا چاکران ترتیب راه انداختنش را بدهند. هنرمند ایرانی مانند روشنفکر ایرانی تنها تفاوتش با حاکم این بوده که بیش از درگیر شدن با مظاهر فیزیکی مدرنیزاسیون، دلبسته پدیده‌های ذهنی و دستاوردهای فکری مغرب‌زمین شده است.
اگر سلطان از گوجه‌فرنگی سر ذوق می‌آمد، روشنفکر از اندیشه «آزادی» و «پارلمان» و «خرد انتقادی» به وجد آمده و لبخند می‌زد. دوگانه سنت و مدرنیته در دل این بستر پوشالی دوگانه‌ای نامعتبر بوده و بدین‌ترتیب هر آن‌چه در بستر مدرنیته ایرانی تولید شده، چیزی جز ترجمه و تقلیدی که می‌تواند در بهترین حالت در قامت یک کپی‌کاری درجه یک و برابر اصل از کار دربیاید نخواهد بود. اساسا پیش‌روی در عرصه فرم جز در دیالکتیکی میان ایده و وضعیت بیرونی محقق نخواهد شد.
رد پای انسان ایرانی قرن بیست و یکم را شاید بتوان در دل فیلم‌نامه و داستانی با استفاده از تکنیک‌ها و متدهای آمریکایی یا اروپایی داستان‌گویی پیدا کرد اما اثری از نظام فکری و سوبژکتیویته جمعی انسان ایرانی و یا روشنفکر به مثابه سوژه وضعیت اجتماعی، در کلیت فرمی آثار یافت نمی‌شود.
از این روست که حتی تلاش‌های فیلمساز-روشنفکرانی که دغدغه هویت و تلفیق سنت و عناصر بومی با ابزار دنیای مدرن داشته‌اند نیز چیزی جز زحمتی برباد رفته نیست. عده‌ای از منتقدان، خصوصا در سال‌های دهه شصت که سیاست دولتی نیز در راستای همین هدف خام و ساده‌بینانه و معصوم تبیین شده بود، علی حاتمی را ازوی ایران می‌دیدند.
شاید به گمان این که نمایش باغ و خانه ایرانی در قاب لابد باید همان تلفیق سنت و مدرنیته و بردن سنت در دل فرم باشد. احتمالا چون حوض بر پرده سینما مشاهده می‌شد و طراح صحنه توالت داخل حیاط را فراموش نکرده بود و بازیگران شبیه شخصیت‌های تئاتر عصر ناصری سخن می‌گفنتد از سنت ایرانی در فرم سینمایی استفاده شده بود.
در سال‌های اخیر هم، رضا میرکریمی با دغدغه معنویت و بومی‌گرایی و تصویر کردن انسان‌هایی که در عین سنتی بودن، با جهان نو نیز سر آشتی دارد به عنوان فیلمسازی شناخته شد که توانسته سنت ایرانی را در میزانسن خود بگنجاند.
غافل از این که نمایش چند زن چاق که در گوش هم پچ‌پچ می‌کنند و می‌خندند ارتباطی به فرم یک اثر سینمایی ندارد. همانطور که به صرف دیالوگ بین شخصیت‌ها نمی‌توان به هسته مضمونی یک درام رسید، نشان دادن اشیا و افراد در قاب و کنش‌های آن‌ها ارتباطی به الگوی فرمی یک اثر نخواهد داشت.
فرم اثر هنری درواقع چیزی جز اندیشیدن سوژه-هنرمند درون یک مدیوم نیست. اندیشیدن به زبان یک اثر هنری می‌شود فرم آن اثر و اندیشیدن با ترجمه کردن محقق نخواهد شد(بماند که در دهه پیش جریانی با این شعار، ده‌ها روشنفکر متحرک رادیکال را راهی کافه‌ها کرد تا سقراط‌وار دل صنم‌ها را ببرند).
در تمامی این سال‌های تاریخ سینما ما صادق هدایتی نداشتیم که «بوف کور» سینمایی‌اش را بسازد و بتواند شاخص‌های ذهنیت تاریخی انسان ایرانی را وارد شیوه‌های روایت‌گری و ساختمان زیبایی‌شناسانه یک اثر هنری کند.
در این میان، عباس کیارستمی تنها فیلمسازی بود که توانست با نبوغ شخصی‌اش و در جریان تلاش‌های تجربی‌اش به پیش‌روی در الگوهای فرمال بپردازد. الگوهایی که کیارستمی بازی‌گوشانه با آن‌ها دست و پنجه نرم می‌کرد بیشتر از آن‌که برساخته و وامدار فرم‌های تاریخی ادبی و هنری ایران باشند متاثر از مدرنیسم هنری و جریان‌های نوی سینمایی در اروپا بودند. تصادفی خجسته نیز در این میان بی‌تاثیر نبود.
مینی‌مالیسم متاع پرتقاضای بازار هنری غرب در دهه هشتاد میلادی بود و کیارستمی سبک‌آزمایانه در آن سال‌ها به تمهیداتی دست می‌زد که به مذاق منتقدان غرب خوش می‌آمد و این البته نافی نبوغ و ذهن درخشان فیلمساز نبود. انسجام فرمی آثار کیارستمی بیشتر از هر چیز شاید به شخصیت او برمی‌گشت که میانه‌ای با جریان‌های روشنفکری ایرانی و تنش‌ها و درگیری‌های ذهنی روزگار نداشت و بیشتر بدایت و تازگی و کشف و شهود را در شیوه کار خویش برگزیده بود.
با این حال، در همین تجربه کردن‌ها بود که گاه به بهترین شکل ممکن به ابداعاتی فرمی دست پیدا می‌کرد که ریشه در سوبژکیتیوته تاریخی روشنفکری ایرانی داشت. رندی حافظ و آن کنایه‌گویی و لحن آیرونیک را کیارستمی در بسیاری از آثار خویش و در لحن و نگاهش به زندگی چه در آن‌چه در قاب می‌آورد و چه در شیوه بیان و تکنیک‌های روایی و بصری خویش جای می‌داد.
دوربینی که تاکید نمی‌کند و کلبی‌مسلکانه از کنار فاجعه می‌گذرد. گاه فریب می‌دهد و گاه شوخ‌طبع می‌گریزد. نوشتار را با ارجاعی به سکانسی درخشان از کیارستمی به پایان می‌برم. سکانس عزاداری بچه‌ها در «مشق شب»: جایی که صحنه عزاداری دسته‌جمعی بچه‌ها را با حرکت آهسته دوربین شاهد هستیم.
صدای نوحه قطع می‌شود و صدای فیلمساز را می‌شنویم که تاکید می‌کند برای احترام به ارزش‌ها و پاسداشت احترام بزرگان مذهبی، صدا را قطع کرده است و در قاب کودکانی را می‌بینیم که گویی در مناسکی که محتوایش نه اندوه که شادمانی جمعی است، سرخوش و با شیطنت و خنده بر سینه خویش می‌کوبند و می‌خندند.
موضوع از آن‌چه در قاب است به پشت دوربین می‌آید و از پشت دوربین به میز تدوین می‌رسد. کارگردان و فیلم و بچه‌ها چون نیک بنگری همه تزویر می‌کنند و خوی تاریخی انسان ایرانی به سطح فرمال اثر کشیده می‌شود و بدین‌صورت در این صحنه، ما با کلیتی فرمال، با فرمی ناب و اصیل و بومی مواجه می‌شویم.
