ایرلندی مارتین اسکورسیزی
اگر فیلمهای
اسکورسیزی
که همگی دارای تماتیکی مشترک‌اند را در گام موسیقیایی فرض کنیم، موتیف مشترک در آثار او همواره در گام ماژور اجرا می‌شود و به همین دلیل فیلمهای گرم و پرشور و حرارتی‌اند و همچون آتشفشان‌هایی که گدازه هایش در حال فوران و پرتاب شدن است. منتها گدازه‌هایی که سازنده رویاها را نیز در خود ذوب می‌کند.
کازینو ، لامینور
اما موتیف محوری در ایرلندی نه تنها که قرار نیست در گام ماژور اجرا شود و رد و نشانی از لحن شورمندانه و محرک و انرژیک اسکورسیزی داشته باشد و با شکوه و زرق‌وبرقی مسحور کننده، تئاتریکالیته و جنبه اغراق‌آمیز نمایشی مخاطب را به وجد بیاورد، بلکه برعکس، فیلمی کهنسالانه با تماتیک همیشگی است در عصر احتضار و دوران پیری.
گویی آدمهای ایرلندی دارای خود آگاهی‌ای شده‌اند که هیچ شکوه و افتخار و جنبه خیال و رویایی در شیوه زندگی‌شان وجود ندارد و در نهایت آنچه با آنها می‌ماند نه زرق و برق و شکوهمندی زندگی‌ای مجلل بلکه چیزی جز ندامت و پشیمانی و احساس گناه و عذاب وجدان نیست.
ایرلندی علاوه بر اجرا و نمایش تماتیک همیشگی در دوران کهنسالی، همکاری مجدد اسکورسیزی با تیمی محسوب می‌شود که از جوانی سال‌ها با آنها کار کرده است.
مجموعه‌ای که نه فقط شامل ویترینی چشم‌نواز چون رابرت دنیرو و جوپشی به‌عنوان دو بازیگر ثابت، بلکه افرادی چون رابی رابرتسون همکار موسیقیایی‌اش، نیکولاس پیلگی سناریست فیلمهای گنگستری‌‌اش، تلما شونمیکر تنها تدوینگرش و درواقع تمامی آن جمع رفقای فیلمهای قدیمی اسکورسیزی را شامل می‌شود که دوباره آنها را دورهم جمع کرده است.
تا اینبار، تمامی خلاقیت و نبوغ خود را بکار ببندند با این تفاوت که مجموعه نوازندگان این ارکستر آخرین همکاری زندگی‌شان را در دوران کهنسالی و نزدیکی به مرگ در گامی متفاوت با همکاری‌های پیشین‌شان اجرا می‌کنند؛ در گام «لامینور».
گامی سنگین، کرخت و مغموم همچون فرم «آداجیو». اگر «رفقای خوب»، «کازینو»، «هوانورد» و «گرگ وال‌استریت» را مجموعه موسیقی‌هایی شورمندانه و شورانگیز اسکورسیزی درنظر بگیریم که پرفورمنسی همچون قطعات والس‌های باشکوه موسیقیایی دوران طلایی وین در قرن نوزدهم دارد،
ایرلندی همچون قطعه آداجیویی است که متواضعانه و عاری از هرگونه فخر و شکوه در تک‌تک لحظات فیلم، بارقه و سایه مرگ یا شبح نیستی و تباهی را در جهان سینماتوگرافی به نمایش می‌گذارد و احساس اضمحلال و نزدیکی به نابودی و مرگ را به تماشاگر منتقل می‌کند.
بنابراین وجه تمایز و ویژگی منحصربفرد ایرلندی در کارنامه فیلمسازی اسکورسیزی مربوط به لحن پژمرده، سنگین و منجمدی است که برخلاف شورانگیزی و تحرک دیگر فیلمهای او که ضرباهنگی همانند موسیقی راک دارند، اینبار در گام لامینور با حرکتی بطئی و اهسته در فرم آداجیو ساخته شده است.
کازینو، لامینور
حسام نصیری
برای توضیح چگونگی اجرای موتیف‌های همیشگی اسکورسیزی در گامی متفاوت در ایرلندی باید سراغ سکانسی برویم که در اوایل فیلم اتفاق می افتد. سکانسی کلیدی که در واقع عمارت «ایرلندی» حول آن بنا شده و این سکانس کانون مولد معنا و مضمون اصلی در فیلم است.
سکانسی که فرانک شیرن -رابرت دنیرو – به خانه باز می‌گردد و توسط همسرش مطلع می‌شود مغازه داری برخورد نامناسب با دختر کوچکش «پگی» داشته، فورا به همراه پگی به مغازه او می‌رود و مقابل چشمان پگی مغازه دار را کتک می‌زند. سکانسی که عموما در جهان فیلمهای اسکورسیزی به گونه‌ای دیگر اجرا شده و همواره آن را به شکلی متفاوت تجربه کرده‌ایم.
غالبا فوران و غلیان خشونت به آدمهای پیرامون کاراکتر محوری در جهان فیلمهای اسکورسیزی، حسی از امنیت، ستایش و آسوده خاطری می‌دهد که نمونه مشهورش در «رفقای خوب» است.
سکانسی که کارن(لورین براکو) به هنری هیل(ری لیوتا) زنگ می‌زند و داستان آزار و اذیت و تحقیرش توسط پسر همسایه را تعریف می‌کند، ری لیوتا، پسر مزاحم را در مقابل لورین براکو ، بشدت کتک می‌زند. این سکانس منجر به حس قرابت و امنیت خاطر بیشتر لورین براکو به ری لیوتا می‌شود.
منتها در «ایرلندی» کاملا به‌شکلی متفاوت اجرا می‌شود. پگی که شاهد رفتار خشونت آمیز فرانک شیرن است، نه‌تنها که از رفتار پدرش خوشحال نمی‌شود و حس رضایتمندی پیدا نمی‌کند، بلکه از او متنفر می‌شود. این سکانس نقطه گسست اخلاقی در زندگی فرانک شیرن با دخترش(پگی) است. پگی درواقع شخصیتی است که در کل فیلم به یک نگاه تقلیل پیدا کرده. نگاه ناظر و مشاهده‌گر و درواقع نقطه‌نظر یا تکیه‌گاه اخلاقی فیلم است.
کل دیالو‌گ‌های پگی از دوران خردسالی تا بزرگسالی بیشتر از پنج،شش دیالوگ نیست. درنتیجه شخصیتی است که به نگاه و زاویه دید تبدیل می‌شود.
برخلاف ملامت‌های سخیف و کوته نظرانه فمینیستی که بعد از اکران فیلم اسکورسیزی را متهم کرده‌اند که چرا شخصیت زن محوری فیلم (پگی) مقدار اندکی دیالوگ دارد. اذهان منجمد و بسته‌ای که هرگز درک نکرده‌اند که اسکورسیزی جایگاهی ناب و خارج از عرصه نمادین زبان، به شخصیت پگی بخشیده است.
پگی درجایگاهی قرار گرفته که قادر است امر واقع(Real) جهان گنگستری و تبهکارانه راسل بوفالینو و پدرش را حس کند. او تمامی اعمال آدمهای فیلم که فرجامی محکوم به تباهی و زوال دارند را تجربه می‌کند، اما نمی‌تواند چنین تجربه‌ای خارج از عرصه زبان را بیان کند و یا در ساحت نمادین (symbolize) بیاورد.
آنچه که تنها نشان دهنده نقدهای عقب افتاده و سخیف جنسیت زده‌ی فضای امروز جهان است که نه بویی از فمینیسم به مشام‌شان خورده و نه شناخت و فهمی از قواعد زیبایی‌شناسی و استتیک فیلم دارند.
همانند مابقی فیلمهای اسکورسیزی مفهوم «تاریخ» واجد اهمیت و جایگاهی کلیدی است. « گاو خشمگین » ، «رفقای خوب»، «کازینو»، «هوانورد»، «گرگ وال‌استریت» همه این فیلم‌ها براساس رخداد‌های واقعی ساخته شده‌اند. رخداد‌هایی که باعث می‌شود مدام فیلم با بافت و پس‌زمینه تاریخی که روایتش در آن برهه زمانی می‌گذرد، پیوند و رابطه متقنی برقرار کند.
منتها الگوی روایتی در فیلمهای قبلی اسکورسیزی همواره از فرمی تبعیت می‌کند که در آغاز، دوره شکوه و اوج شخصیت‌ها و سپس دوره سقوط و افول آنها از راه می‌رسد.
منتها در «ایرلندی» به‌دلیل خود آگاهی متمایزش «تاریخ» را در همان لحظه و زمان حال احضار می‌کند. روایت «ایرلندی» از طریق فلاش بک آغاز می‌شود که یک راوی بر روی تصاویر صحبت می‌کند.
انتخاب فرانک شیران به‌عنوان راوی بُعدی خودآگاهانه به فیلم می‌بخشد. اینگونه که هرآنچه مخاطب مشاهده می‌کند محصول نگاه پس‌نگرانه و معطوف به گذشته شخصیتی است که همه وقایعی را که بازگو می‌کند، تجربه کرده است.
درنتیجه فرجام او هم در دل روایتش است. یعنی فرانک شیرن که عاقبتش آسایشگاه سالمندان است، از آن نقطه مکانی روایت فیلم را مستقیما برای مخاطب و نه هیچ شخصیت دیگری در داستان فیلم تعریف می‌کند.
همچنین هر شخصیتی که او برایمان معرفی می‌کند، در همان لحظه معرفی، تصویر فریز فریم می‌شود، یا روایت توقف می‌کند و می‌ایستد و در لحظه حال، آینده آن شخصیت برای مخاطب مشخص و معین می‌شود. متوقف کردن روایت و نشان دادن فرجام سیاه شخصیت‌ها، درواقع نقطه انحراف و گسست اسکورسیزی از الهیات کاتولیکی‌اش و جایگزینی آن با نگاهی گنوستیکی است.
برخلاف رویکرد همیشگی کاتولیستی اسکورسیزی که همواره امید به رستگاری را برای شخصیت‌ها باقی می‌گذاشت، در «ایرلندی» با نگاهی گنوستیکی به‌شدت بدبینانه مواجه‌ایم که عقوبت شخصیت‌ها و یا تکلیف و آینده آنها در زمان حال روایی مشخص می‌شود. آینده‌ای که به شکل معناداری با برهه‌ای مهم از تاریخ آمریکای معاصر گره خورده است.
یعنی اوایل سال ۱۹۸۰. سالی که هم در «رفقای خوب» بسیار اهمیت دارد و زمانی است که روابط برادرانه رفقای گنگستر فیلم (ریو لیوتا، رابرت دنیرو و جو پشی) فرو می‌پاشد و از بین می‌رود. و هم در «کازینو» ۱۹۸۰ سال فروپاشی است.
سرمایه‌داری ابتدا از طریق بورس و اوراق قرضه با از دور خارج کردن اتحادیه کارگری با پدرخوانده‌های مافیا وارد معامله می‌شود و درنهایت عنان کار را به دست می‌گیرد و به‌تنهایی تمام تجارت مافیا را تصاحب می‌کند.
جایی که در انتهای «کازینو» رابرت دنیرو یکی از راوی‌های فیلم می‌گوید:
«شهر دیگه هرگز مثل سابق نمیشه، بعد از {کازینو} تنجیر، شرکت‌های بزرگ تمامی شهر را تصاحب کردند و امروز مثل دیزنی‌لند شده. موقعی‌که بچه‌ها بازیشونو می‌کنن، پدرو مادرها پول اجاره خونه و هزینه کالج رو توی پوکر میبازن. اون روزای قدیم، شرط بندی سر میز اسمتو میدونستن، چی میخوری، چی بازی میکنی.
امروز مثل پذیرش فرودگاه‌ها شدن و اگه سفارش خدمات اتاق بدی، شانس بیاری تا پنجشنبه گیرت بیاد. امروز همه اونچیزا تموم شده. باید ۴ میلیون توی کیف داشته باشی و یه بچه ۲۵ ساله که تازه میخواد شماره کد ملی‌شو بگیره. بعد از اینکه اتحادیه کارگری از دور خارج شد، شرکتها عملا همه کازینوهای قدیمی رو از بین بردن. و پول بازسازی اهرام {کازینوها} از کجا اومد؟ اوراق قرضه {سهام بورس) ».
اسکورسیزی همین ایده را در مستند «سفر شخصی با مارتین اسکورسیزی به سینمای آمریکا» درمورد سه‌گانه «پدرخوانده» فورد کاپولا مطرح می‌کند و توضیح می‌دهد که در «پدرخوانده ۱» با شکلی از گنگستریسم کلاسیک یا مافیا مانند دن ویتو کورلئونه(مارلون براندو) مواجه‌ایم و زمانی که مایکل (آل پاچینو) جایگزین پدرش می‌شود و به قدرت می‌رسد، با بردن مافیا در دل ساختار دولت و سنا و دادستانی به دنبال آن است که هیبت قانونی به مافیا ببخشد منتها در پایان ناکام می‌ماند.
به بیانی دیگر سیر «پدرخوانده»ها درباره جذب و ادغام شدن دنیای گنگستری و تبهکاری در دل دنیای سرمایه‌داری و دولت است تا از این طریق مشروع شوند و تجارت‌شان از پوشش و ظاهر قانونی برخوردار شود. روشن است که چرا برای اسکورسیزی ۱۹۸۰ مقطع مهم تاریخ آمریکاست.
در «ایرلندی» تمامی شخصیت‌ها حدفاصل یک‌ساله ۱۹۸۰ فرجام تباه شان رقم می‌خورد. رویکردی دقیقا مقابل و برخلاف رویکرد تارانتینو در «روزی روزگاری در هالیوود» که با بی‌اعتنایی و بی‌توجهی کامل به واقعیت تاریخی و حتی دست‌انداختن و تمسخر «تاریخ» ساخته می‌شود.
همزمانی این دو فیلم در یکسال هم جالب است و هم قابل تامل. اینکه دقیقا با دو رویکرد و جهان بینی متفاوت و متضاد دو فیلمساز با مفهوم «تاریخ» مواجه‌ایم. برای اسکورسیزی تاریخ واجد اهمیت سفت و سختی است دقیقا او «تاریخ» را به مفهوم مارکسیستی‌اش می‌بیند و نگاهی ماتریالیستی به تاریخ دارد.
رویکردی که در آن گریزی از مادیت و تعین تاریخی نیست و آدمهای فیلمش از همان ابتدای حضورشان تاریخ تباه‌شان نیز حضور دارد و با گره زدن زمان حال به آینده رویکرد الهیاتی‌اش جنبه بدبینانه گنوسیستی پیدا می‌کند و برای تارانتینو «تاریخ» از این جهت جذاب است که نباید آن را جدی گرفت با اینکه آگاهانه سراغ تغییر سرنوشت شارون تیت می‌رود ولی اهمیتی برای واقعیت تاریخی قائل نیست و به شوخی با آن می‌پردازد و «تاریخ» صرفا روایتی است در کنار روایت های دیگر، که امکان تغییر و دگرگونی در آن میسر است.
مفهوم «خانواده» نیز مساله‌ای واجد اهمیت در جهان فیلمهای اسکورسیزی است. در«گاو خشمگین»، «رفقای خوب»، «کازینو» خانواده ریشه در سنتی کاتولیکی دارد. چه در شکل ایتالیایی و چه در شکل ایرلندی‌اش. خانواده نوعی مکمل و گره‌خورده به خانواده عظیم‌تری است به نام خانواده مافیا. از همین جهت خط قرمز پدر‌خوانده‌هاست.
برای مثال در «کازینو» ، جو پشی علیرغم اهمیتی که برای پسربچه و خانواده‌اش قائل است اما نقطه آغاز تباهی و نابودی‌اش زمانی است که با زن رابرت دنیرو (شارون استون) رابطه برقرار می‌کند. ارتباطی ممنوعه و آلوده به گناه که از منظر پدرخوانده های مافیا خط قرمز است. آنها معتقدند: زمانی که کسی نتواند به خانواده خود وفادار بماند فی‌الواقع یعنی به خانواده اعظم و بزرگتر هم وفادار نمی‌ماند و درنتیجه قابل اعتماد نیست.
بنابراین اینجا نوعی پیوند دینی و مذهبی بین خانواده فرد با خانواده مافیا وجود دارد که این پیوند از طریق بنیان‌ها و قواعد و قراردادهای کاتولیکی هسته‌اش قوام می‌یابد. مراسمی چون غسل تعمید فرزندان باعث می‌شود نطفه چنین علقه‌هایی بین خانواده کوچکتر با خانواده بزرگ مافیا بسته شود.
علقه‌های که به راحتی نمی‌توان آنها را گسست و یا از آن عبور کرد. همچنان که در «ایرلندی» هم تکرار علقه‌های خانوادگی چون غسل تعمید فرزندان فرانک شیرن که راسل بوفالینو و جیمی هوفا پدرخوانده‌شان می‌شوند چندین بار تکرار می‌شود.
همچنین اعتقاد مذهبی فرانک به کاری که انجام می‌دهد زمانی مشخص می‌شود که پگی(آنا پاکوین) حاضر نیست پدرش را ببیند و فرانک سراغ دختر کوچکترش می‌رود و گفتگویش با او حاوی اعتقادات آمیخته به نگاه مذهبی فرانک است.
«فرانک: می‌دونم از دستم عصبانیه ولی فقط می‌خوام بهش زنگ بزنم و باهاش صحبت کنم. دختر: باهاش حرف بزنی و چی بهش بگی؟ فرانک: فقط می‌خوام بهش بگم که متاسفم، همین. دختر:بابت؟ فرانک:می‌دونم که پدرخوبی نبودم، اینو می‌دونم، فقط می‌خواستم ازش محافظت کنم.از همتون محافظت کنم.
فقط همین کارو داشتم می‌کردم. دختر: دربرابر چی؟ فرانک: خب دربرابر همه چی، شماها تقریبا زندگی مصونی داشتید، چون چیزهایی که من دیدم، نمی‌دیدید و سختی‌هایی که من تجربه کردم. ادم‌های بد زیادی توی این کشورن. دیگه چیکار باید می‌کردم؟
دختر: بابا اصلا نمی‌دونی ما چی کشیدیم. آخه نمی‌تونستیم مشکلی رو باهات درمیون بذاریم. به‌خاطر کاری که می‌کردی. می‌دونی نمی‌تونستیم برای محافظت پیش تو بیایم، بخاطر کارهای وحشتناکی که ممکن بود انجام بدی. فرانک: من فقط می‌خواستم شماها صدمه نبینین، همین.
می‌دونم خیلی چیزها درباره من خوندین و یا شنیدین. متاسفم. واقعا متاسفم . الان می‌تونم برای جبرانش کاری بکنم؟ ». درواقع فرانک شیرن احساس می‌کند که وظیفه و یا تکلیف شبه مذهبی‌ای دارد و هرگز تصور نمی‌کند که کار بدی انجام می‌دهد و یا جنایتی مرتکب می‌شود و درعوض فقط حس مراقبت از خانواده اش را همچون ادای مسئولیتی دینی می‌پندارد.
درآخر نکته جالب توجه و حائز اهمیت دیگر آن است که در یکسال دو استاد بزرگ سینمای معاصر فیلم‌هایی درباره مفهوم «کهنسالی و مرگ» ساخته‌اند. با این تفاوت که در «رنج و شکوه» آلمادوار بارقه‌ای از امید در پایان فیلم وجود دارد، علیرغم آنکه شخصیت در حال اضمحلال و زوال جسمی و روحی است اما همچنان امکان ادامه دادن و حیات برایش وجود دارد.
امکانی که در پلان آخر از طریق «سینما» برای آنتونی باندراس که یک کارگردان است، میسر می‌شود، جاییکه بچه به مادرش می‌گوید: «به شهری که داریم میریم، سینما داره؟ و مادر پاسخ می‌دهد: من به یک خونه و سرپناه هم راضی هستم.»
در همین اثنا دوربین آلمادوار عقب می‌کشد و دوربین آنتونی‌باندراس را قاب می‌گیرد که در حال فیلمبرداری این صحنه است. در اوج رنج و مصیبت توامان جسمی و روحی، چیزی همچون هنر و سینما وجود دارد که می‌تواند سبب والایش(sublimate) انسان بشود. امکانی که درد و رنج ما را اعتلا می‌بخشد.
درنتیجه به مفهوم آلمادواری تنها چیزی که می‌تواند درد و رنج کهنسالی را تصعید و والایش کند -یا به مفهوم فرویدی- هنر است و دقیقا به همین دلیل، فیلم در پایان واجد کیفیتی آینه‌ای و فیلم در فیلم می‌شود. دوربین آلمادوار، دوربین باندراس را نشان می‌دهد که در حال تصویربرداری از خاطرات کودکی‌اش است.
اما «ایرلندی» در دریایی از ندامت، احساس گناه، تنهایی و عذاب وجدان به پایان می‌رسد. تنها نقطه اتکای عاطفی فرانک شیران دری است به‌مثابه روزنه‌ای نیمه باز که از کشیش می‌خواهد آن را برایش باز بگذارد.
روزنه‌ای که به‌نظر می‌رسد حدفاصل فرانک با مرگ و نیستی است. همچنین «در» عموما در فیلمهای گنگستری واجد اهمیتی نشانگانی است. مانند پایان«پدرخوانده۱» که با بسته شدن در بر روی صورت دایان کیتون تمام می‌شود.
در «ایرلندی» اسکورسیزی به‌صورت کامل «در» را به سمت تماشاگر نمی‌بندد و روزنه‌ای کوچک از گشودگی باقی می‌گذارد درحالیکه می‌دانیم که در پشت این «در» پیرمردی روی ویلچر منتظر مرگ و درحال احتضار است و غرق در احساس تنهایی و عذاب وجدان و احساس گناه. از این جهت دو فیلم «ایرلندی» و «درد و شکوه» دو پایان متفاوت نسبت به مفهوم کهنسالی و مرگ ارائه می‌دهند.
اسکورسیزی در «ایرلندی» کیفیتی از استادی و مهارت در فیلمسازی را به نمایش می‌گذارد که متناسب با شرایط سنی خود، جو پشی، رابرت دنیرو و آل پاچینو است که همگی در سال‌های آخر زندگی‌شان هستند و چه دلیلی موجه‌تر از آن که لحن فیلم اینچنین سنگین و آغشته و نزدیک به مرگ باشد. به‌نوعی اسکورسیزی با ساختن ایرلندی نقطه پایانی حماسی مقابل ژانر گنگستری در کارنامه خود گذاشته است.
شماره ۷۷ مجله سینما و ادبیات دی و بهمن ۹۸
