فیلم کندو فریدون گله
فریدون گله فیلمساز انقلابی یا حکومتی؟
فریدون گله در سال‌های اخیر به خصوص به واسطه‌ی دو فیلم زیر پوست شب و فیلم کندو از سوی منتقدان و سینما دوستان بسیار ستایش شده است. عمدتا این دو فیلم را در حکم نوعی عارضه‌نمای جریان انقلاب در میانه‌های دهه‌ی پنجاه قرائت و خوانش می‌کنند.
حساسیت و هوشمندی گله در نمایش نسل و مطالباتی که منجر به انقلاب شد به میانجی این دو فیلم همواره از سوی سینما دوستان به خصوص نسل جدید ستایش شده است.
اما بازبینی این دو فیلم مهم گله و البته نگاهی به فیلم‌های دیگر او از جمله دشنه و مهرگیاه نشان می‌دهد که گرچه سینمای گله واجد ظرفیت‌ها و نکته‌های قابل توجه است و در قیاس با سینمای آن دوره تا حدودی خاص خود اوست اما فیلم‌های او به خصوص دو فیلم «زیر پوست شب» و «کندو» در موارد متعددی ارتباط چندانی با تفاسیر و معناهای نسبت داده شده به آن ندارند.
فیلم کندو فریدون گله مشخصا داستانی دو پاره دارد و پاره‌ی اول آن در فضای قهوه‌خانه می‌گذرد و فضای دوم آن به یک فیلم خیابانی و شهری و تلاش شخصیت ابی برای اجرا گذاشتن شرطِ باخته‌اش به آقای حسینی تبدیل می‌شود.
نمونه‌ای از فیلم‌های شاخص خیابانی یا رئالیسم اجتماعی سینمای ایران در دهه‌ی۵۰. گرچه پاره‌ی اول فیلم به خصوص اجرای گله از فضای عاطل وباطل زندگی طبقات فرودست در یک قهوه‌خانه و گنده گویی‌ها، لاف‌‌زنی ها، خالی بندی‌ها و وراج‌های آنها در این فضای دود گرفته و یخ‌زده‌ی قهوه‌خانه، فیلم را تا حدود زیادی به فضای تئاتر ابزرد نزدیک می‌کند و البته بر گیر افتادن این قشر در مرحله دهانی تاکید می‌گذارد، و به همین خاطر شاید نیمه‌ی نخست فیلم کندو را بتوان بهترین دقایق و لحظات سینمای گله دانست.
اما پاره‌ی دوم آن از همان آسیب کلی سینمای اجتماعی ایران در آن سال‌ها برخوردار می‌شود یعنی تبدیل کردن فرد به یک قربانی ابدی و گرفتار کردن اون در سیکل هیجانات و فضای بسیار متوحش و غم زده‌ی شهری که مشخصه‌ی سینمای اجتماعی ایران از مسعود کیمیایی تا امیر نادری در آن سال‌هاست.
فارغ از شباهت‌های فیلم گله به فیلم «شناگر» فرانک پری و«آخرین ماموریت» هال اشبی که مشخصا به واسطه‌ی حضور گله در آن سال‌ها در امریکا و تماشای این دو فیلم است می‌توان کندو را نوعی اقتباس بدون ذکر منبع از این دو فیلم هم دانست. اما پاره‌ی دوم فیلم از سوی منتقدان و دوستداران گله در حکم نوعی بازسازی هفت خوان شاهنامه و قسمی بلوغ شخصیتی و فردی کاراکتر ابی قلمداد می‌شود اما داستان فیلم درواقع مضمون دیگری را در نهایت اجرا می‌کند
مشخصا آنچه از سوی منتقدان و دوستداران فیلم تقدیس می‌شود بر پایه‌ی دو نکته‌ی اساسی استوار است یک مسیرحرکت ابی از قهوه‌خانه و عرق فروشی‌های پایین شهر به شمال شهراست و نمایش خشونت بار رفتار و مواجهه‌ی عرق فروشی‌ها در شمال شهر با ابی نسبت به پایین شهر.
یعنی هر چقدر که ابی به بالای شهر می‌رود برخورد و رفتار موجود در میان عرق فروشی‌ها و کاباره‌ها با او به مراتب خشونت آمیز وحشیانه‌تر و به دور از اخلاق انسانیست. نکته‌ای که عموما در نقدها و نوشته‌های در مورد فیلم کندو به عنوان نوعی عارضه نمای وضعیت اجتماعی ایران در آن سال‌ها قرائت می‌شود یعنی حرکت جوهری شخصیت از پایین شهربه شمال شهر که برخلاف تصور رایج به جای آن که به مدنیت و تمدن و رفتار شهری بهتر بیانجامد به نوع خشونت و توحش و قساوت بیشتر می‌انجامد.
آنچه در این تحلیل غایب است توجه به این نکته است که کسانی که در عرق فروشی‌ها و کاباره‌ها با ابی درگیر می‌شوند و با او وارد دعوا و خشونت فیزیکی می‌شوند در واقع هم طبقه‌های اجتماعی او هستند که به عنوان کارگر در این بارها و عرق فروشی‌ها مشغول به کارند درواقع اشخاصی که با اون درگیر می‌شوند و بر اون این خشونت فیزیکی را اعمال می‌کنند نه نماینده‌های طبقات فرا دست بالای شهری بلکه همان کارگران و فرودستان شهری هستند که در این بارها و عرق فروشی‌ها مشغول بکارند و در واقع دعوا و خشونت فیزیکی بین ابی و آن اشخاص، دعوا و خشونت فیزیکی و قساوت جسمانی میان فرودستان شهریست.
نکته‌ای که مشخصا این قرائت را تصدیق می‌کند در خوان نهایی یعنی در هتل اینترکنتینانتال است که در میان دعوایی و خشونت فیزیکی میان ابی و کارگران و کارکنان آن هتل تنها کسی که از او طرفداری می‌کند و احساس شفقت و غمخواری نسبت به او روا می‌دارد نه از میان کارگران و اشخاص مربوط به هم طبقه‌ی اجتماعی ابی بلکه صاحب یا مدیر آن مکان است که مشخصا پیرمردی وابسته به طبقه‌ی اجتماعی فرادست شهریست پس این نکته که فیلم نمایشی ست از توحش فضای شهری که هر چقدر از جنوب شهر به بالای شهر حرکت می‌کنیم .
برخلاف تصور رایج خشونت و قساوت فضای شهری افزایش می‌یابد چندان با داستان و شواهد طرح شده در آن سنخیت ندارد و به یک معنا قرائتی خلاف واقع است که تناسبی با داستان فیلم ندارد. نکته‌ی بعدی مسئله‌ی بلوغ شخصیتی ابی در خوان هفتم است که به یک معنا او را به شخصیتی متفاوت با ابتدای فیلم تبدیل می‌کند ابتدای فیلم شاهد حضور ابی و آقای حسینی در خیابان‌های تهران هستیم که به تازگی از زندان آزاد شدند و مشخصا فیلم در همان پاره‌ی نخست بین شخصیت ابی و شخصیت آقای حسینی نوعی رابطه‌ی پسرانه و پدرانه برقرار می‌کند.
به نحوی که آقای حسینی با بازی داوود رشیدی در حکم شمایل پدرانه یا فادرفیگور ابی است و ابی با نگاه به او و به یک معنا تقلید رفتار او به نحوی در جستجوی تثبیت شخصیت و هویت فردی خویش است. مشخص‌ترین صحنه‌ای که بعدها در فیلم معنای مشابه می‌آورد در همان ابتدای فیلم است، جایی که ابی ادعا می‌کند و لاف می‌زند که بدون پرداخت پول می‌تواند در عرق فروشی عرق بخورد و از آنجا خارج شود.
اما وقتی که پا به آنجا می‌گذارد و با رفتار خشونت‌آمیز گنده لات‌های گنده‌تر از خودش مواجه می‌شود از آنجا دست خالی بیرون می‌آید و یک معنا نیاز او به آقای حسینی مشخص می‌شود یعنی همان کاری که در پاره‌ی دوم فیلم می‌خواهد برای تثبیت شخصیت و هویت فردی خویش و برای نشان دادن فردیت خود به آقای حسینی آن را در سرتاسر شهر عملی کنند.
اما در پایان فیلم در واقع همچنان این رابطه‌ی پسران پدرانه میان ابی و آقای حسینی برقرار میاد برقرار می‌ماند و به نحوی ابی در پایان بدون از سر گذراندن هیچ تحول شخصیتی فردی و اجتماعی در همان موقعیت ابتدایی و آغازین فیلم، دستبند زده شده به آقای حسینی به زندان بازگردانده می‌شود و بار دیگر در واقع در همان موقعیت ابتدایی فیلم بدون اینکه شخصیتش دچار بلوغ یا تعالی خاصی شده باشد فیلم به پایان می‌رسد.
از این منظر حتی براساس قرائت هایی که داستان ابی و سفر او در فضای شهری را در واقع به نوعی بازسازی داستان هفت خوان موجود در شاهنامه و بلوغ شخصیت حماسی رستم در آن به اصطلاح حماسه‌ی بزرگ فارسی قلمداد می‌کردند در پایان فیلم کندو ما با هیچ گونه تعالی و فراروی یا بلوغ شخصیتی که حاصل گذر از این هفت خوان باشد مواجه نیستیم.
به همین خاطر با پایانی مواجه هستیم که شخصیت در همان وضعیت ابتدایی فیلم به سر می‌برد و در نهایت هیچ‌گونه بلوغی فردی و سرانجام نمیرسد. نکته‌ی بعدی که در نقدهای ستایش‌آمیز پیرامون کندو به وفور به چشم می‌خورد تاکید بر مسئله‌ی پیشگویانه بودن آن است گویی فیلم در حکم نوعی پیشگویی از وضعیت انقلاب در سال‌های آتی ست گرچه در هیچ کجای داستان فیلم شما به وضوح و حتی به شکل ضمنی اشاره‌ای به مسئله‌ی فروپاشی سیاسی و اجتماعی به سبک انقلاب را نمی‌بینید.
یعنی آنچه که فرضا در فیلم‌هایی مثل «اسرار گنج دره‌ی جنی» یا حتی فیلم «صمد در به در می‌شود» پرویز صیاد یا «دایره‌ی مینا» داریوش مهرجویی به وضوح می‌توان آن را مشاهده کرد، اما حتی در سطح نمادین و استعاری هم فیلم به هیچ وجه با وضعیت انضمامی و تاریخی انقلاب پیوند برقرار نمی‌کند در واقع فیلم در حکم نوعی تقدیس و تحسین خلقیات و سکنات و رفتار طبقات فرودست شهری و لات و لوت‌ها و اخلاقیات آن عمل می‌کند.
گرچه در این میان و مسئله‌ی نامردی نارو زدن و خیانت هم به عنوان یکی از سویه‌های شریرانه این نوع اخلاقیات طبقات اجتماعی تاکید می‌گذارد، اما در هیچ جای فیلم مشخصا به رابطه‌ی بین مردم یا طبقات فرودست شهری و نظام یا حاکمیت نمی‌پردازد و اساسا فیلم قادر نیست یا نمی‌خواهد که این رابطه را ترک کند.
و در نهایت در سطح همان فیلم‌های اجتماعی خیابانی با شخصیت های طبقات فرودست شهری که به یک اعتراض کور و بی بنیان و به لحاظ معنایی نهیلیستی و معنا باخته در برابر وضعیت و فضا و معناباخته قوانین اجتماعی می‌پردازند در همین سطح باقی می‌ماند و حتی در مقایسه با فیلم‌های اجتماعی کیمیایی که می‌کوشد این اعتراض را فراتر از نوعی اعتراض فردی به اعتراض فرد علیه سیستم و نظام پیوند بزند، حتی به این سطح نیز نزدیک نمی‌شود.
بنابراین قرائت و خوانش سیاسی از فیلم‌های گله به خصوص «کندو» و «زیر پوست شب» یعنی دو فیلمی که عموما از سوی منتقدان اینگونه قضاوت شده‌اند دخلی به داستان و فضای طرح شده دراین فیلم‌ها ندارد.
گرچه دیگر فیلم‌های گله از جمله «مهر گیاه» که یک فیلم عرفانی است در مورد تنش رابطه‌ی جسمانی و روحانی در رابطه‌ی عاشقانه است از یک سو و فیلم «ماه عسل» که چیزی نیست جز تداوم فیلم فارسی‌ای رایج در آن دوره هم نشان می‌دهد که اصولا و پیگیری خط سیاسی یا قرائت‌های سیاسی و تاریخی در فیلم‌های گله تناسبی با جهان‌بینی کلی او ندارد گرچه در «زیرپوست شب» دیگر فیلم ستایش شده‌ی گله کوشیده شده است که به واسطه‌ی طرح رابطه‌ی میان قاسم سیاه و زن امریکایی در واقع به این رابطه نوعی رنگ و بوی سیاسی داده شود.
یعنی تلاش قاسم سیاه به عنوان یکی از فرد های نمونه‌ای طبقات فرودست و حاشیه‌ای برای برقراری رابطه‌ی جنسی با یک زن امریکایی را به تلاش مردانگی نمونه‌ای و تیپیکال فرد ایرانی برای غلبه کردن بر قسمی سرکوب جنسی از طریق به تصرف در آوردن بدن زنانه‌ی امریکایی تفسیر شود اما همه‌ی این تفسیرها نیز با واقعیت فیلم در تعارض است.
چرا که فیلمنامه‌ی فیلم به دلیل ضعف‌های روایتی واز هم گسیختگی ذهنی قادر نیست که حتی یک منظومه‌ی منسجم بین میل از هم گسیخته و در عین حال سرکوب شده‌ی قاسم سیاه از یک سو و وضعیت اجتماعی و سیاسی جامعه‌ی ایران در آن سو از سوی دیگر ارتباط موثق و معتبر برقرار کند.
گرچه داستان فیلم دقیقا در همان روزی می‌گذرد که قرار است جشن‌های دوهزار و پانصد ساله در تهران برگزار شود و آذین بندی و چراغانی سرتاسری شهر هم بر این نکته دلالت دارد اما بین این زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی و داستان فیلم در دل خود فیلم ارتباط موثر و محکمی برقرار نمی‌شود ما شاهد نوعی مونتاژ موازی از همان ابتدای فیلم بین زندگی روزمره‌ی زن امریکایی و قاسم سیاه هستیم بدون اینکه فیلم تلاشی بکند تا یا ضرورتی ببیند تا از زندگی زن امریکایی سفر کرده به ایران و گذشته‌ی او و انگیزه‌هایش برای داشتن رابطه‌ی جنسی با یک فرد حاشیه‌ای و مطرود دلایل و علت‌های مشخصی بتراشد.
برخلاف او فیلم مشخصا به زندگی و گذشته و وضعیت اقتصادی اجتماعی و فرهنگی قاسم سیاه می‌پردازد او در واقع مادرش به عنوان سرایدار در یک خانه‌ی بالای شهری کار می‌کند و مشخصا به دلیل فقدان پدر واجد نوعی مسئله و مشکل ادیپی هم نشان داده می‌شود تا حدود زیادی امیالش و میل جنسی از هم گسیخته و منحرفش که از طریق دنبال کردن و متلک گفتن به زنان در فیلم نشان داده می‌شوبرای تماشاگر روشن می‌شود.
اما برخلاف قاسم سیاه به زندگی زن امریکایی که به موازات زندگی اون در همان ابتدای فیلم و از طریق مونتاژ موازی بین برش‌هایی از زندگی او و قاسم سیاه در فیلم نمایش داده می‌شود کوچکترین اشاره‌ای به گذشته و انگیزه‌های او داده نمی‌شود. به همین خاطر فیلم در سطح برقراری نوعی توازن و تعادل بین میل زن غربی از یک سو و میل مرد ایرانی و جهان سومی از سوی دیگر ناکام می‌ماند و در نهایت فیلم به نوعی به نمایش انگیزه‌ها و فانتزی‌ها و امیال سرکوب شده‌ی کارگردان برای نوعی انتقام گیری فرهنگی و سیاسی از بدن زن امریکایی تبدیل می‌شود.
از این منظر فیلم قادر نیست بین رابطه‌ی جنسی و سرکوب شده‌ی قاسم سیاه و وضعیت سیاسی و تاریخی که فیلم در بستر آن می‌گذرد نوعی رابطه و تعادل برقرار کند و از این منظر هم فیلم ارتباط چندانی با حوادث و مسائل سال‌های بعد آن گونه که دوستداران فیلم می‌گویند برقرار نمی‌کند.
به طور کلی می‌توان سینمای گله را فارغ از تحسین‌ها و ستایش‌های گاه بی‌معنا و مضحکی که از او می‌شود از جمله اگزیستانسیالیستی خواندن این سینما یا سارتری دانستن جهان سینمای او و مشابهت برقرار کردن بین سبک فیلم‌های او و سینمای دهه‌ی هفتاد امریکا و از همه مضحک‌تر البته عارض نما خواندن یا سیمپتوماتیک خواندن سینمای گله به عنوان نمونه‌هایی که وضعیت اجتماعی و سیاسی ایران در سال‌های بعد را پیشگویی می‌کند.
فراتر از همه‌ی این تحسین‌هایی که نسبتی با واقعیت سینمای گله ندارند، سینمای گله را می‌توان بر بستر همان رمانتیسیسم معترض وغیر سیاسی و تا حدودی عرفانی و اما در نهایت اخته و ناکام دهه‌ی پنجاه ایران دانست که نمونه‌های دیگران در موسیقی پاپ آن دوره به ترانه‌های داریوش و فریدون فروغی یا حتی در سینمایی مثل آثار امیر نادری یا مسعود کیمیایی یافت می‌شود.
نوعی اعتراض رمانتیک ایده‌آلیستی کور و فاقد عمق که هیچ توانی برای برقراری ارتباط با اعماق و ژرفای وضعیت تاریخی و سیاسی که در دل آن ساخته شده است ندارد بلکه نوعی حزن غمگساری و مرثیه سرایی رمانتیک را به عنوان راه حلی برای غلبه بر بحران‌ها و تعارض‌های اجتماعی پیشنهاد می‌کند و به همین دلیل به شکل معناداری قالب و محتوای کلی همه‌ی این محصولات واجد یک شباهت بنیادی با هم هستند و ان هم نوعی نوحه سرایی یا به یک معنا مرثیه سرایی در سوی ارزش‌های از دست رفته در دل مدرنیزاسیون دهه‌ی پنجاه است- یا دیسکور بازگشت به خویشتن- .
یعنی به جای آنکه مدرنیزاسیون از یک فضای بیرون از چارچوب کلی سیاسی و تاریخی ساخته شده، نقد کند، از درون یک وضعیت تاریخی رو به گذشته یعنی از طریق اتکا به ارزش‌ها و اخلاقیات از دست رفته‌ی دهه‌های قبل مثل جوانمردی، اخلاقیات سنتی اتکا به ارزش‌های مذهبی، نوعی اتکا به تقسیم‌بندی‌های جنسیتی مردان زنانه به یک معنا تحسین و تقدیس و تصدیق همه‌ی آن ارزش‌هایی که جامعه‌ی ایران در حال گذر از آن بود.
از این طریق فضای دهه‌ی پنجاه را مورد نقد و نکوهش قرار میدهند و به یک معنا نقدهای آنها به لحاظ تاریخی به مراتب عقب افتاده‌‌تر از خود وضعیت سیاسی و اجتماعی هستند که به وضوح و آشکارا باید مورد نقد جدی فکورانه و رادیکال قرار می‌گرفت.
از این منظر بین سینمای فیلمسازان جدی‌تری مثل داریوش مهرجویی در فیلم «دایره‌ی مینا» یا سهراب شهید ثالث در «طبیعت بی‌جان» و «یک اتفاق ساده» و ابراهیم گلستان در فیلم‌های سینمایی و مستندش با سینمای رمانتیک اعتراضی ایران از جنس گله، نادری و کیمیایی باید تفاوت جدی و معناداری برقرار کرد که نشان دهنده‌ی دو جریان کلی در تاریخ سینمای ایران هم هستند. یعنی جریانی که نقد را به نوعی نق‌های رمانتیک و اتکا به ارزش‌های گذشته و از دست رفته فرو می‌کاهد و دیگری نقد را در حکم نوعی فراروی از وضعیت موجود می‌داند و از طریق نفی بی‌رحمانه‌ی آن سعی می‌کند که امکانات تازه‌ای را و ظرفیت‌های نوینی را در وضعیت تاریخی ایران اعلام کند.
