فیلم مجبوریم رضا درمیشیان
فیلم مجبوریم آخرین ساخته‌ی رضا درمیشیان همچون فیلم‌های پیشین او اثری در قالب و گونه‌ی به اصطلاح سینمای اجتماعی است و همچون غالب آثار تولید شده در این قالب سینمایی چه فیلم‌های پیش از انقلاب و چه فیلم‌های پس از انقلاب محصول نوعی نگاه کج‌اندیشانه به امر اجتماعی و انفصال و گسست آن از امر سیاسی است.
از این جهت فیلم مجبوریم شاید واپسین فیلمی باشد که بتوان آن را خصیصه نمای وضعیت سینمای اجتماعی، بحران‌ها و مسائل و گرفتاری‌ها و ناتوانی‌های آن دانست. فیلمی که البته با نوعی خودنمایی و زرق و برق فرمالیستی قرار است از سطح یک فیلم صرفا اجتماعی رئالیستی خود را فراتر نشان دهد
اما به جای آن که جسارت خلق رئالیسمی که به وضعیت انضمامی پهلو بزند را داشته باشد و ناتوان از آن به ورطه‌ی نوعی فرمالیسم عقب افتاده هالیوودی و تا حدود زیادی بزک کرده می‌افتد که در پایان ناتوان از ارتباط موثق با مضمون فیلم میشود.
فیلم همچون غالب آثار سینمای اجتماعی ایران مسائل، بحران‌ها و معضلات اجتماعی را خارج از زمینه و بافتار سیاسی طرح می‌کند و به همین دلیل در نهایت مساله‌ی مهم مثل موضوع کارتن‌خواب‌ها و یا مساله‌ی عقیم کردن یا نکردن دختران نوجوان و کم سن و سالی که نادانسته به ابزار جنسی در خیابان تبدیل می‌شوند را پیش از آنکه در پهنه‌ی سیاسی و علت‌العلل این وضعیت جستجو کند آن را به دعواهای شخصی میان دو زن تقلیل می‌دهد.
شخصیت اصلی فیلم یعنی وکیلی که با بازی نگار جواهریان قرار است چه به لحاظ آرایش چه به لحاظ پوشش یادآور شخصیت نسرین ستوده باشد، اما در عمل به رباتی تبدیل میشود که با نوع لحن بیان سرد و مکانیکی و ماشینی‌اش درصدد استاندن حقوق دختری است که از اندک عاملیت و فاعلیت اجتماعی بی‌بهره است.
و به نظر می‌رسد که تلاش وکیل بیش از اینکه بازستاندن عاملیت و فعالیت ازدست رفته دختر و آگاه کردن او به موقعیت فروپاشیده و متلاشی فردی و اجتماعی‌اش باشد صرفا به قرار دادن آن در موقعیتی محتوم میشود که چیزی نیست جز استاندن حق از دکتر بیمارستانی که به واسطه‌ی نوعی بینش و بصیرت اخلاقی تصمیم گرفته است که لوله دختر را ببندد و او را از تبدیل شدن به یک ماشین جوجه‌کشی بازدارد.
فیلم قادر نیست که مساله‌ی ناتوانی دختر در رسیدن به حداقل عاملیت و فاعلیت اجتماعی که نقطه شروع و نقطه‌ی آغازین ان همان هویت فردی و اجتماعی اوست.
یعنی دختری که نه می‌داند پدر و مادرش کیست و نه می‌داند که نام و نام خانوادگی‌اش چیست و در فقدان هیچ هویت و شناسنامه مشخصی در خیابان علاف و آواره است روشن است که همچین دختری می‌تواند طعمه‌ی مردان سودجو و منفعت‌طلبی همچون شخصیت مجتبی در فیلم قرار بگیرد
و البته شخصیت اصلی فیلم یعنی کسی که زاویه دید اخلاقی کارگردان را بازنمایی می‌کند بیش از آنکه در صدد آگاهی بخشی او از موقعیت و رابطه‌اش با مردی باشد که او را تبدیل به نوعی ماشین جوجه‌کشی کرده و در صدد بهره‌وری و بهره‌کشی جنسی از اوست، صرفا به دنبال احقاق قانونی و نه حتی سیاسی و اجتماعی مفهوم حق است. یعنی اثبات اینکه در بیمارستان و در فرایند عمل جراحی لوله‌های او را بستند.
گویی قربانی بودن دختر و محروم شدن او از حقوق اولیه‌ی فردی و اجتماعی اش و به نوعی فقدان عاملیت و سوژگی فردی و اجتماعیش محصول آن کنشی است که در بیمارستان توسط گروه پزشکی صورت گرفته. به همین دلیل دعوای فیلم تقلیل پیدا می‌کند به دعوای دو شخصیت زنی که از قضا فیلمساز سعی می‌کند هر دو را شخصیت‌های غمخوار و همدل با محرومان اجتماعی نشان دهد.
اما مشخص نیست که این دو زن که از عاملیت و فردیت اجتماعی برخور دارند چرا هرگز قادر نیستند که با هم به یک گفتگوی عقلانی و منطقی اقدام کنند تا در نهایت بتوانند مساله‌ی دختر را از طریق مباحثه و مکالمه میان خود حل و فصل کنند و هر دو ترجیح می‌دهند از طریق سکوت یا فرورفتن در نقش‌ها مکانیکی حرفه‌ای و شغلی‌شان به نوعی ارتباط با یکدیگر دست یابند.
مشکلات فیلم البته محدود به فهم ناقص و الکن فیلمساز از یک مساله‌ی اجتماعی حاد نیست. یعنی همان تلاشی که در چند فیلم قبلی خود برای پرداختن به معضلات اجتماعی کرده بود و صرفا از طریق پرداختن به پوسته‌ی رویی و سطح و ظاهر ماجرا کوشیده بود درنهایت آثاری احساساتی و سانتیمانتال از موقعیت قربانیان اجتماعی بسازد و به هیچ وجه قادر نیست که موقعیت قربانیان اجتماعی را چه در سطح هستی شناسانه و چه در سطح سیاسی طرح کند.
به همین دلیل شخصیت گلبهار همان‌گونه که از سینمای اجتماعی ایران بر می‌آید در نهایت یک قربانی ابدیست یعنی همان گونه که فیلم با صحنه‌های ولگردی و خیابان‌گردی و بی‌خانمانی او آغاز میشود به همین ترتیب نیز فیلم با آن پایان می‌یابد. گویی موقعیت فردی و اجتماعی او یک موقعیت محتوم و همواره قربانیست و فیلمساز نیز پذیرفته است که این قربانی بودن راه علاج ندارد.
همان‌گونه که شخصیت وکیل فیلم از روی کم هوشی و تا حدود زیادی جهل اجتماعی‌اش بیش از اینکه تلاش کرده باشد تا وضعیتی فراهم بکند یا شرایطی را مهیا کند که شخصیت گلبهار بتواند منفذ‌هایی برای برون رفت از رابطه‌ی محتوم یا ارباب برده‌ای‌اش با مجتبی بیابد، هزینه‌های فراوان می‌کند تا او آزمایش دهد یا به موش آزمایشگاهی تبدیل شود صرفا برای احقاق یک حق قانونی.
گویی حق صرفا یک مفهومی در چارچوب قانون است که در سرتاسر فیلم از طریق بندها و تبصره‌های قانونی شخصیت وکیل آن را باز می‌خواند و برای تماشاگر تکرار می‌کند و عجب آنکه با اولین تشر از سوی نیروهای امنیتی چنان خود را می‌بازد که تمامی زنانگی و شجاعت زنانه‌ی خود که قرار است ما را به یاد شخصیت نسرین ستوده بیاندازد را وا می‌نهد و
به سراغ شمایل پدرانه‌ای می‌رود با بازی بهمن فرمان آرا. و او را به جای خود به دادگاه می‌فرستد تا در این فرآیند عبث و بیهوده احقاق حق قانونی به جای او، حقوق از دست رفته‌ی گلبهار را – در واقع به نحوی انتقام‌جویی از شخصیت دکتر را- به بار بنشاند.
این میزان از دست رفتن عاملیت و فاعلیت زنانه نشان می‌دهد که حتی به ذهن فیلمساز خطور نکرده است که مساله‌ی اصلی فیلم مساله‌ی استاندن حقوق یا عاملیت زنانه و فردی و اجتماعی زن است و افزایش آگاهی او به نحوی که بتواند خود را از موقعیت مردانه‌ای که همواره او را در یک موقعیت برده‌وار قرار می‌دهد فراتر ببرد.
نه تنها قادر نیست که به همچین موقعیتی دست یابد بلکه شخصیت اصلی که در سرتاسر فیلم با عاملیت و کوشایی او در حال همذات‌پنداری هستیم در پایان چنان می‌ترسد و می‌برد که به آغوش شمایل پدرانه پناه می‌آورد و از او می‌خواهد که به جای او به دادگاه برود تا آن حق به ظاهر از دست رفته را بازستاند.
و در نهایت خود به دیدار و وعده‌گاهی می‌رود که در پایان به یک قربانی بی‌نام و نشان در کف خیابان تبدیل میشود و رهگذران یعنی همین جامعه‌ی بی‌رحم و بی‌اعتنا به قربانیان و محرومان و افراد فرودست صرفا سکه‌های بی‌ارزش را در کنار جسد او می‌اندازند و بی‌اعتنا به خون او که بر خیابان جاری شده است از کنارش عبور می‌کنند.
این تصویر ضد اجتماعی که فیلمساز در نهایت از این موقعیت می‌سازد برخلاف داعیه و ادعایی است که فیلم در سرتاسر خود دنبال می‌کند یعنی نوعی تلاش برای بازنمای دردها و حرمان‌های اجتماعی. اما از آنجا که فیلمساز قادر نیست که مسایل اجتماعی را در بافتار سیاسی‌اش طرح کند به نحوی که به ساختارهایی که مولد اجتماعی هستند بپردازد و آنها را به چالش بکشد، در نهایت طبق فرمول همیشگی غالب و رایج در فضای اجتماعی سینمای ایران به خصوص در سال‌های اخیر به نقد خود اجتماع می‌پردازد.
یعنی همان جامعه‌ی بی‌رحم و رهگذرانی که بی اعتنا به تلاش‌های وکیل قهرمان از روی عادت و به‌نوعی کفاره دادن سکه‌های بی‌ارزش خود را در کنار جسد می‌اندازند.
فیلم سرشار از نوعی بدگمانی اجتماعی است که این بدگمانی اجتماعی جایگزین رویکرد اندیشمندانه و عمیق و سیاسی فیلمساز قرار است بشود یعنی بیش از آنکه به تبار معضلات اجتماعی بپردازد جامعه را مورد آماج و هدف حملات خود قرار دهد و به همین دلیل است که انبوهی از شعارها نیز در سرتاسر فیلم طرح میشود به خصوص شخصیت مادر پزشک یعنی با بازی ژاله علو در در دیالوگی که عنوان اصلی فیلم یعنی مجبوریم نیز برآمده از آن است، یعنی اظهار به انکه هم انانی که مهاجرت کرده‌اند در غربت‌اند و هم انانی که همانند ما در ایران مشغول به زندگی هستیم در غربت به سر می‌بریم. اما چه کنیم که مجبوریم.
اتکا بر قربانی بودن، اجبار و عدم اختیار و تعین اجتماعی جزو سرنوشت ایرانیان است و فیلم‌های پیشین فیلمساز نیز کم و بیش پوشیده بود آن را مستقر سازد در واقع حاصل نگاه بدبینانه اجتماعی‌ایست یا حداقل ادعا به نگاه بدبینانه اجتماعی که مسایل و امر اجتماعی را مستقل از امر سیاسی ارزیابی می‌کند و گرچه در واقع ادعای اصلی فیلمساز تلاش برای استقرار نوعی بدگمانی اجتماعی و نوعی بی‌اعتمادی و بی‌اعتنایی به چارچوب و ارکان اجتماعیست.
اما در نهایت فیلم‌هایش به دلیل فرصت طلبی و منفعت‌جویی شخصی از معضلات و بحران‌های اجتماعی، گواه آن است که اگر امر اجتماعی برای جامعه‌ی ایرانی ایران آب و نان نشود اما برای فیلمسازان اجتماعی ایران که با بزک کردن و تبدیل این مشکلات و بحران‌ها به نوعی آرایش و گریم فرمالیستی می‌کوشند از آن رئالیسم برنده فاصله بگیرند، می‌تواند کلی آب و نام داشته باشد.
فیلم مجبوریم آن روی دیگر سکه فیلم مرد بازنده
همچنان که فیلم مجبوریم همچون فیلم‌های قبلی فیلمساز سعی می‌کند که منفعت و سود فردی و اجتماعی خود فیلمساز را در طرح نوعی سیاه‌نمایی به مفهوم بد و منفی و مذموم آن را به یک کالای گران بها و جذاب برای نگاه و دید تماشاگر غربی تبدیل کند.
گرچه گوش تماشاگران و مخاطبین ایرانی از این نوع ناله‌ها و زنجموره‌های اجتماعی پر شده است و کمتر وقعی به این نوع حرمان و نکبت آفرینی و سیاه نمایی در سینمای ایران ندارد اما همچنان به نظر می‌رسد که این نوع تصاویر برای مخاطبین خارجی، مخاطبین غربی و حتا مخاطبین آسیای جنوب شرقی می‌تواند همچنان تماشایی باشد و این احتمالا مهمترین منفعت شخصی و فردیست که فیلمساز از فیلم مجبوریم دنبال می‌کند.
از این‌رو می‌توان فیلم مجبوریم را آن روی سکه‌ی دیگر فیلم مرد بازنده دانست به نحوی می‌توان مجبوریم را تصویر آینه‌ای مرد بازنده دانست همان‌گونه که رضا درمیشیان را می‌توان تصویر آینه‌ای محمدحسین مهدویان دانست. یعنی فیلمسازان دهه نودی که کوشیده‌اند از معضلات و بحران‌ها و حرمان‌های اجتماعی که جامعه به شکل کلی بر سر آن توافق دارند نهایت سود و بهره‌وری اقتصادی و نمادین خود را بکند.
در این وضعیتی که کسانی که به شکل جدی به امر سیاسی و مساله‌ی جدی و بحران‌های فکری ایران می‌پردازند یا به حاشیه رانده شده‌اند یا صدایشان با کمترین حد شنیده میشود و در اقلیت هستند فضا برای ظهور بچه زرنگ ها در عرصه‌های مختلف از جمله سینما فراهم شده است.
از این رو می‌توان رضا درمیشیان را در کنار محمدحسین مهدویان به رغم تفاوت‌های در ظاهر ایدیولوژیک‌شان محصول همین وضعیتی دانست که در آن بچه زرنگ‌ها و کسانی که فرصت طلبی و منفعت‌جویی شخصی را اولی بر تمامی بینش و تعهد هنری فردی، سیاسی و اجتماعی می‌دانند، هر دو را محصول چنین وضعیتی دانست و تا زمانی که وضعیت همچنان بر این منوال باشد و ساز آن بر اساس همین صداهای فالش و ناخوش کوک شده باشد، روشن است که محصولات سینمای ایران در ید و اختیار فیلمسازانی از جنس رضا درمیشیان خواهد بود.
