نقد
موضوعات داغ

فیلم تصمیم به رفتن پارک چان ووک

فیلم تصمیم به رفتن پارک چان ووک

 

آخرین فیلم پارک چان ووک تصمیم به رفتن در زمانه‌ی استیلای فیلم‌های بدون روح و خون اثری تکان دهنده است که رخوت سینمای این دوران را به هم می‌زند.

نئو نوآری که با وجود دنبال کردن موتیف‌ها و ساختار نئو نوآر غربی در بخش نخست فیلم اما در بخش دوم آن را یکسره واسازی می‌کند تا از محدوده‌های یک تریلر نوآر نمونه‌ای فراروی کند و اثری شخصی خلق کند که مرزهای این ژانر غربی را تا شرق دور می‌گستراند.

فیلم تصمیم به رفتن پارک چان ووک  Image of فیلم تصمیم به رفتن پارک چان ووک
فیلم تصمیم به رفتن

نیمه‌ی نخست فیلم آشکارا ملهم از سرگیجه‌ی هیچکاک و دیگر نوآر‌های کلاسیک است اما با رویکردی متاثر از نئو نوار محله چینی‌ها. کارآگاهی که در حل پرونده قتل یا خودکشی مردی کره‌ای و همسر چینی او مظنون می‌شود و در نهایت به او دل می‌بازد. عشق او به زن چینی او را بر حقایق نابینا می‌کند و حکم به بی‌گناهی‌اش می‌دهد گرچه چندی بعد در می‌یابد که زن چینی با مهارت و هوشمندی همسر کره‌ایش را به قتل رسانده و همزمان خودکشی او را صحنه سازی کرده است.

در همین بخش همان‌طور که گفتیم با موتیف‌های آشنای نوآر مواجهیم. جنایت، کارآگاهی که نمی‌داند به واسطه‌ی قانون دارد مظنونش را می‌پاید یا مراقبت شبانه از او ترجمه‌ی میل چشم چرایانه‌اش است. زن چینی باهوش و مکاری که شمایل زن افسونگر فیلم نوآر را زنده می‌کند.

کارآگاهی که پس از پی بردن به فریب خوردنش، فرو می‌پاشد. تمام آنچه در نیمه‌ی نخست فیلم از خلال طرح و توطئه داستانی و ساختار بصری منکوب کننده‌ی فیلم دستگیرمان می‌شود، همین جنبه‌هاست. جنبه‌های آشنای فیلم نوآر. تبدیل شدن زن به یک ایماژ در تمامی ساختار بصری فیلم گویای این تز روانکاوانه است که او پیش از آنکه برای کاراگاه هستی واقعی داشته باشد نوعی امر خیالی، نوعی ایماژ فریبنده است.

پیش از آنکه بخشی از عرصه‌ی نمادینی باشد که در آن زندگی می‌کند همچون همسر واقعی کاراگاه و دیگر همکارانش و خلافکاران موجود در کره موجودیتی مستقل و منفک از آنهاست که تنها در قالب تصویر-ایماژ واقعیت می‌یابد. چینی بودنش و ضعف‌هایش در تکلم به زبان کره‌ای نیز این تمایز را برجسته می‌کند. بخصوص آنگاه که کارآگاه از او می‌پرسد که ترجیح می‌دهد نحوه‌ی مرگ همسرش را با زبان و کلمات بیان کند یا با تصویر؟ و زن اعلام می‌کند با تصویر.در واقع او نیز همچون غالب زنان افسونگر یک تصویر است. ایماژی فریبنده و اغواگر.

فروپاشیدن این تصویر در پایان نیمه‌ی نخست در واقع فروپاشی ذهنی کارآگاه را به همراه دارد آنچه هسته‌ی مقوم و سازنده‌ی ذهن و شخصیت کارآگاه است همین تصویر خیالیست. باطل شدنش نیز طبیعی است که موجب فروپاشی ذهنی و روانی او شود. اما آنچه تصمیم به رفتن را فیلمی منحصربه‌فرد می‌کند نیمه‌ی دوم آن است.

 اگر فروپاشی روانی اسکاتی در نیمه‌ی اول سرگیجه حاصل فروپاشی تصویر خیالی جودی(مادلن) بود و نیمه‌ی دوم تلاش او برای بازسازی و احیای این تصویر خیالی در هیات زنی جدید یا به عبارت دیگر گیر کردن اسکاتی در جهان خیالی‌اش، اما بخش دوم تصمیم به رفتن راهبردی متفاوت را برمی‌گزیند.

در نیمه‌ی دوم فاعلیت و عاملیت به زن چینی محول می‌شود. برخلاف نیمه‌ی نخست که در اختیار کارآگاه بود و به تعبیری روایت زنجیره‌ی رخدادها و حوادث را از زاویه دید او و عاملیت او پی می‌گرفتیم. اما در پارت دوم این نقش به زن چینی محول می‌شود او که از عشق حقیقی کاراگاه به خود آگاه است چنان حوادث و رخدادها را در جنایت دوم که به نوعی تکرار جنایت اول اما با تفاوتی چشمگیر و معنادار است تنظیم می‌کند تا کارگاه را از شر تصویر خیالی‌اش از خود رها کند.

فیلم تصمیم به رفتن پارک چان ووک  Image of فیلم تصمیم به رفتن پارک چان ووک
فیلم تصمیم به رفتن پارک چان ووک

او سر نخ حوادث و ماجراها را به دست می‌گیرد تا مانع از ساخته شدن دوباره‌ی تصویر خیالی خویش نزد کارآگاه شود. زن چینی چنان ماجرا را سامان می‌بخشد تا برخلاف تجربه‌ی نخست کارآگاه بتواند پرونده‌ی قتل دوم را هوشمندانه و سریع حل و فصل کند. اما این پایان ماجرا نیست برای اینکه کاراگاه به عرصه‌ی نمادین و واقعیت زندگی بازگردد زندگی‌ای که در آن همسرش را از دست داده یا در آستانه‌ی از دست دادن است و شغل حرفه‌ای‌اش در آستانه فروپاشیست و بر مشکلات بی‌خوابی‌اش نیز غلبه کند لازم است که چرخه‌ای دیگر کامل شود. چرخه‌ی رابطه‌ی کارآگاه با زن چینی.

پس زن تمام مدارک و شواهدی که پای کارآگاه را به پرونده قتل نخست باز می‌کند از بین می‌برد و در اقدامی افسونگرانه نوعی خودکشی را برمی‌گزیند. خودکشی که حاصل مکانیزم جذر و مد و یکی شدن با دریاست.

او به معنای واقعی کلمه ناپدید می‌شود یعنی از قالب تصویر تبدیل به امر تهی می‌شود. به عبارت دیگر او دیگر به هیچ وجه به تصویر در نمی‌آید چرا که ناپدید شده است حتی جسدش. رویت ‌ناپذیر می‌شود تا بار دیگر به تصویر در نیاید و کارآگاه بتواند به حیاتش درغیاب تصویر او ادامه دهد. به زندگی‌اش. برخلاف اسکاتی در سرگیجه زن به مقام فانی می‌رسد تا مرد را در چرخه‌ی تکرار نیندازد. ژستی که شاید دلالت بر معنای حلقه عشق داشته باشد. رها کردن معشوق از وسواس‌های ذهنی‌اش و بهای این رها کردن که البته نیستی و ناپدید شدن عاشق است.

قتل نخست در کوهستان رخ داده بود و قتل دوم در دریا تا این حکمت کنفوسیوسی بیان شده در فیلم را کامل کند: آدم مهربان عاشق کوهستان است و آدم خردمند عاشق دریا. زن با دریا یا به عبارت دیگر با امر نامتناهی یکی می‌شود. نامتناهی که دیگر به تصویر در نمی‌آید.

تصمیم به رفتن تفسیر شرقی پارک چان ووک از نوآر غربیست. تفسیری که موجب فراروی نوار غربی از تکرار سال‌های اخیرش می‌شود. یا حتی می‌توان آن را تصویر شرقی و خاص از سرگیجه هیچکاک هم دانست. تفسیری که در آن زن واجد عاملیت و فاعلیتی تعیین‌کننده در ساختار سوژگی مرد می‌شود یعنی همان چیزی که در شخصیت مادلن در فیلم سرگیجه غایب بود.

فیلم آتابای

امتیاز کاربران: 4.05 ( 3 رای)

حسام نصیری

نویسنده و منتقد سینمایی، پژوهشگر هنری

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

همچنین ببینید
بستن
دکمه بازگشت به بالا