فیلم تختی بهرام توکلی
غلامرضا تختی قطعا فراتر از قهرمانی ورزشی و به عنوان «جهان‌پهلوان»ی از جنس قهرمانان و عیاران اسطوره‌ای و تاریخی ایرانیان،در حد و اندازه‌های «رستم دستان»، «پوریای ولی» و «یعقوب لیث» در حافظه چند نسل از ایرانیان زندگی کرده است.
چنان‌که برخی از خاطرات و روایاتی که به او نسبت داده شده را پیش‌تر در حکایاتی از زندگی پوریای ولی یا یعقوب لیث نیز پیدا می‌توان کرد. در سطحی دیگر و جدای از این وجه افسون‌زده و اسطوره‌ای، زیست اجتماعی و سیاسی تختی نیز با نقاط عطف تاریخی و سیاسی زندگی جمعی ایرانیان، از «جبهه ملی» و «کودتای ۲۸ مرداد» تا «زلزله بویین‌زهرا» گره خورده است.
اگر به احوالات روحی، درگیری‌های ذهنی و دل‌مشغولی‌های دائمی و فراز و فرودش در زندگی خانوادگی نیز اشاره کنیم و داستان‌ها و افسانه‌های شکل‌گرفته حول خودکشی‌اش را نیز در نظر بگیریم می‌توانیم بفهمیم چه ظرفیت‌های دراماتیک بی‌نظیری در زندگی تختی به عنوان سوژه یک فیلم داستانی بیوگرافیک می‌تواند وجود داشته باشد. اما توکلی در فیلمش چگونه از این پتانسیل عظیم دراماتیک استفاده کرده است؟
پیش از هر چیز، شاید باید اشاره کنیم که عمدتا فیلم‌های بیوگرافی حول یک حادثه یا موضوع مرکزی شکل گرفته و از این طریق به زندگی سوژه خود، بنا به استراتژی روایی یا فرمی مد نظر فیلمساز نقب می‌زنند. البته در اینجا هم فیلم با صحنه‌ی خودکشی تختی آغاز می‌شود و سپس از طریق فلاش‌بک روایت می‌شود. به این ترتیب، مخاطب منتظر می‌ماند تا با چرایی و علت خودکشی قهرمان فیلم مواجه شود.
انتظاری که تا پایان ادامه پیدا می‌کند و درنهایت نیز به جایی نمی‌رسد. ما نه تنها نمی‌فهمیم که تختی چرا خودکشی کرد و چگونه و براساس چه مجموعه‌حوادث و رخدادهای بیرونی و درونی کارش به اینجا رسید که حین تماشای فیلم متوجه می‌شویم خود تختی هم در این فیلم مانند ما چندان سر از تصمیمات خودش درنمی‌آورد. درواقع تختی فیلم توکلی تنها شمایل لوطی مهربانی است، مردم‌دار که مردم‌داری‌اش نیز به کلیشه‌ای‌ترین شکل ممکن(چیزی شبیه نماهنگ‌های اخلاقی-تبلیغاتی صدا و سیما در دهه شصت و مردانی که با لبخند دست فتاده‌ای را می‌گیرند) نمایش داده شده است.
در هیچ‌کجای فیلم اثری از زیست درونی و سویه‌های انسانی شخصیت تختی، ترس‌ها، آرمان‌ها و دغدغه‌هایش نمی‌بینیم. اغراق نیست اگر بگوییم تختی توکلی به مرز شخصیت نزدیک هم نشده است. او تا انتها یک «تیپ» باقی می‌ماند. تیپی که برساخته دم‌دستی‌ترین روایات و حکایاتی است که در روزنامه‌های کثیرالانتشار یا ویژه‌نامه‌های مجلات دانش‌آموزی درباره تختی منتشر شده‌اند.
فیلم مخاطب را به سفری توریستی به زندگی تختی دعوت می‌کند. البته فیلمساز-تورلیدر در این سفر سیاحتی به مخاطب امان نمی‌دهد برابر هیچ‌کدام از نقاط عطف زندگی او بایستد، چرا که قصد دارد هر آن‌چه درباره تختی می‌داند و نمی‌داند، همه را یک‌جا در فیلمش نمایش دهد.
گاه این مواجهه چنان سطحی و کودکانه می‌شود که تختی از جایگاه قهرمان قوی، بااراده و جسور که نماد قدرت و جوانمردی در فرهنگ معاصر ماست به انسانی میان‌مایه، تحت تاثیر و دنباله‌رو تبدیل می‌شود. برای مثال، روایت و دلیل فیلم برای ازدواج تختی که گویی توسط معلم پرورشی بی‌خلاقیتی نوشته شده که تنها نگران منحرف نشدن ذهن دانش‌اموزان در آستانه سن بلوغ کلاسش بوده است.
تختی که برابر سیستمی خشن و مستبد سر خم نمی‌کند مهم‌ترین تصمیم زندگی‌اش را براساس شایعات چند روزنامه و صرفا برای حفظ آبروی دختری از خانواده‌ای مدرن و ثروتمند می‌گیرد. اوج فاجعه اما پرداختن به زندگی سیاسی تختی است. دریافت فیلمساز از فعالیت‌ها و مواضع سیاسی تختی و برخورد عوامل حکومت شاه با او، بیشتر ادای دینی به سریال‌های مناسبتی صدا و سیما در دهه فجر به نظر می‌رسد تا هر چیز دیگر. نمایش مصدق و رابطه تختی با او سرسری و گل‌درشت است.
مونوکروم بودن فیلم انتخابی از جهت ایجاد عمق در فرم روایی داستانی است که یکی از تاریکترین رویدادهای ورزشی تاریخی معاصر ماست و تنها با فیلمبرداری سیاه-سفید درست از کار در‌می‌آید. همچنین نور سفید در پس‌زمینه خصوصا در نماهایی که تختی در اتاق هتل، آماده مرگ می‌شود(که بشدت اُور-اکسپوز است)، کارکردی نمادین و دوگانه پیدا می‌کند. از طرفی نمادی است از معصومیت از دست رفته تختی و از طرف دیگر نشانه‌ای است از رهایی و مرگ.
اما بزرگ‌ترین ضعف توکلی در اجرا و تکنیک،تقلیدهای سطحی و دم‌دستی از فیلمسازهای بزرگ تاریخ سینماست.از اسکورسیزی که توانسته بود به توازنی بین دو تکنیک متضاد سینمای کلاسیک دست یابد.
مثلا در سکانسی از «گاو خشمگین»که جیک لاموتا از مسیر برزخیِ رختکن تا رینگ می‌گذرد به‌صورت «برداشت بلند» گرفته شده و مبارزه درون رینگ هم با تقطیع‌های پیاپی «تلما شونمیکر» نشان داده می‌شود. توکلی هم به‌دنبال برقراری رابطه‌ای معنایی و ریتمیک از طریق برداشت‌های بلند و تدوین است، تقلیدی که تنها در سکانس نبرد کشتی المپیک به موفقیتی نسبی می‌رسد و یا تحت تاثیر «همشهری‌کین» از راوی خبرنگاری استفاده می‌کند که هیچ کارکردی در بافت روایی فیلم ندارد و کمک خاصی نیز به بیشتر شدن اطلاعات مخاطب نمی‌کند. آن‌چه توکلی نمی‌داند راز رشد بزرگان و شکل‌گیری آثار درخشان در تاریخ سینماست.
مجله کرگدن شماره ۱۰۹
