نقد فیلم روزهای عالی ویم وندرس
آخرین فیلم سینماگر کهنه کار آلمانی، ویم وندرس، ادای دینی دلچسب به استاد ژاپنی یاسوجیرو اُزو است، با داستانی به سادگی و گرمی آثار اُزو و با فاصله بعید از جهان نمونه‌ای فیلم‌های وندرس در دوران اوج کاری‌اش؛ فیلم‌هایی درباره سرگردانی کیهانیِ شخصیت‌های پریشان و آشفته حال؛ همان قربانیان ساز و کار بی‌رحم دنیای مدرن. اما «روزهای عالی» به معنای واقعی کلمه فیلم پیرانه‌سری استاد آلمانی است؛ پس از عبور از سبک شبه باروک دهه ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ او، سینمای متکی بر نما‌های بلند و حرکات پیچیدهٔ دوربین؛ سینمای مفتون چشم اندازها و نمایش تقابل ابدی طبیعت با تمدن. جهان پرآشوبی که گویای تلاطم و آشوب ذهنی فیلمساز در دورهٔ جوانی و میانسالی است.
اما در «روزهای عال» وندرس گویی به آرامش رسیده است. داستان ساده و سرراست هیرایاما، کارگر توالت شویِ ژاپنی که با تعهد و عشقی مثال زدنی هر روز به بهانهٔ نظافت توالت‌های عمومی توکیو بیدار میشود. توالت‌های عمومی در توکیو به دلیل نظافت و تمیزی شگفت انگیزشان از مهم‌ترین عجایب و شگفتی‌های توکیو هستند.
وندرس که در سال ۲۰۲۱ برای بازدید از پروژهٔ بازسازی توالت‌های عمومی توکیو و احتمالاً ساختن فیلمی کوتاه و تبلیغاتی دربارهٔ آن‌ها به ژاپن دعوت شده بود، چنان مفتون تفاوت‌های فرهنگیِ ژاپنی‌ها با کشورهای غربی در نظافت و تمیزی شد، که ترجیح داد فیلمی بلند دربارهٔ این موضوع بسازد، در امتداد همان کنکاشِ همیشگی‌اش در تفاوت‌های فرهنگی-عاطفی، همان تفاوت یا تقابلی که حتی در عنوان شاهکار دهه ۱۹۸۰ اش، پاریس-تگزاس هم تجلی یافته بود.
اما در هر جایی که در آنجا این تقابل در هیئت تفاوت فرهنگی اروپا و آمریکا تجسم یافته بود، در روزهای عالی تقابل در سطح کلان اما موضوعی خُرد اجرا میشود، با کمک همکار فیلمنامه نویس ژاپنی‌اش تاکوما تاکاساکی و البته سبک و سیاقی بی‌آلایش و زاهدانه، همچون زندگی شخصیت اصلی فیلمش. همچون هیرایامایِ توالت شوی (با بازی درخشان کوجی یاکوشو که جایزه بهترین بازیگر مرد را از جشنواره کن امسال برد) که با تعهدی مثال زدنی کوچک‌ترین و ریزترین جِرم‌ها و کثافات را از سطح سفید توالت‌ها می‌آلاید، وندرس نیز در اجرای زندگی روزمره او تمامی آرایه‌های سبکی و بصری را وا می‌نهد تا جهانی به شفافی و تمیزی و بی‌آلایشی توالتِ ژاپنی خلق کند. جهانی که تنها با قطعات موسیقی که هیرایاما هر روز در اتومبیلش گوش می‌دهد و از قضا یکی‌شان ترانه مشهور لو رید «روز عالی» است که عنوان فیلم آشکارا برگرفته از آن است.
زندگی هیرایاما آرام و ساده است. روزها به شکلی ثابت برای او تکرار می‌شوند. اما این تکراری است که خود او موجد آن است. علایق او محدود اما جدی است همچنان با نوار کاست موسیقی گوش می‌دهد و علاقه‌اش به عکاسی را با دوربین مکانیکی و غیر دیجیتالش دنبال می‌کند؛ با گرفتن عکس‌های ثابت از یک درخت، در یک ساعت روز؛ برای دستیابی به تصویری آرمانی از لحظهٔ گذر نور از میان شاخ و برگ‌ها، صدها عکس می‌گیرد تا شاید آن تصویر آرمانی بازتاب دهندهٔ حالِ شخصی‌اش را در نهایت به دست آورد. همان منش و خصلت باستانی هنر ژاپنی، همچون نقاشان قدیمی که صدها نسخه از یک گلدان ترسیم می‌کردند تا در نهایت به تصویر آرمانی گلدان، یا همان گلدان فی‌نفسه دست یابند.
گویی هدف هیرایاما از عکاسی و عکس‌های مکررش از یک موضوع دستیابی به همان تصویر فی نفسه است که برای او البته نور و روشنایی است، همان سفیدی محضی که هر روز به امید دستیابی به آن توالت‌های سفید را با عشق و دقتی مثال زدنی تمیز می‌کند. از این منظر توالت شویی او تداوم همان فعالیت خلاقه هنری اوست؛ و حتی کلی‌تر زندگی روزمره او شکلی از کنش خلاقه است و از این روست که وندرس او را چنین می‌ستاید. زندگی که هر لحظه‌اش مراقبه است. زندگی به مثابه ذن.
اما هیرایاما به راستی کیست؟ آیا او همان عاشق کتابی است که آپارتمان کوچک و درویشی‌اش پر از آنهاست؟ مرد جذاب و خوش‌رو و با فرهنگی است که تصادفاً درگیر حرفهٔ توالت‌شویی شده است؟ وندرس ذره ذره و به تدریج او را در بافت و چشم انداز بزرگتری نمایش می‌دهد. به خصوص پس از حضور سرزدهٔ خواهرزادهٔ جوانش در پشت در خانهٔ او. به تدریج در می‌یابیم که او خواهری دارد. با حضور شبانهٔ خواهرش، با اتومبیل و راننده‌اش نشان می‌دهد که او به خانواده‌ای ثروتمند و با جایگاه اجتماعی سطح بالا تعلق دارد. در گفتگوی‌شان در می‌یابیم که پدرشان دچار فراموشی شده و در بستر مرگ است. با این حال با وجود خواهش خواهر، او تمایلی برای ملاقات با پدرش ندارد.
در عین حال وندرس تصاویر سیاه و سفید مبهمی از خواب‌های هیرایاما را نشان مان می‌دهد. تصاویر مبهم‌اند اما گویای گذشته‌ای شوم و دردناک‌اند که ظاهراً از آن گریخته است و به این زندگی زاهدانه پناه آورده است. وندرس به همین حد اکتفا می‌کند. مهم آن است که تماشاگر متوجه شود که او آزادانه و به اختیار این شغل را برگزیده است و هر روزش را با اجرای دقیق و وسواسی آن به روزی عالی تبدیل می‌کند.
توکیوی وندرس شباهت چندانی به تصاویر کلانشهرها در فیلم‌های پیشین او ندارد. وندرس فیلم سازی دل بسته تصاویر بزرگراهها و آسمان خراش‌ها و عظمت کلانشهرها است. تصاویر او از تگزاس، برلین، نیویورک و لس آنجلس از نمونه‌ایی‌ترین تصاویر سینماتوگرافیک کلانشهرها در تاریخ سینما است. اما توکیوی او اینچنین نیست. با وجود زرق و برق و عظمت کورکنندهٔ توکیو، وندرس تصویری غیر کلیشه‌ای از آن ارائه می‌کند. توکیویِ محلات، پارک‌ها و بچه مدرسه‌ای‌ها و مادرانی که کودکان‌شان را در پارک‌ها همراهی می‌کنند. توکیویی بی‌شباهت به بازنمایی نمونه‌ای‌اش در سینما. در سرتاسر فیلم هیرایاما مرد مجنونی را می‌بیند که بی‌اعتنا به فضایِ شلوغ و بی‌تفاوت شهر، درگیر جهان ذهنی خود است. درخت‌ها را در آغوش می‌کشد و رفتارش واجد حکمتی است که گویی تنها برای هیرایاما معنایش روشن است.
شخصیت‌های مجنون، گمنام از موتیف‌های مورد علاقه وندرس است. نمونهٔ مشهور آن را پیشتر در پاریس-تگزاس دیده بودیم. مردی که فریادش بر روی پل حقیقتی در خود داشت که تنها تراویس عاشق از آن مطلع بود.
در روزهای عالی هم تصاویر گهگاه مرد مجنون چنین کارکردی دارد. مردی که گویی برای دیگران نامرئی است. کسی به او توجه نمی‌کند و تنها این هیرایاما است که با علاقه و کنجکاوی مجذوب رفتارش میشود. سینمای متأخر وندرس به شکلی معنادار به زیبایی و صور مختلف آن کشش دارد. گاه در به تصویر کشیدن یک گروه موسیقی کوبایی و گاه در نمایش پرجزئیات و سه بعدی رقص پینابوش.
سینمای متاخر او حکایت از دیدگاه پیرانه سر او دارد. سینماگری که حالا تنها چیز قابل اتکا در جهان را زیبایی می‌داند. فیلمسازی که سال‌ها در پی حقیقت، درگیر داستان‌ها و شخصیت‌های پیچیده می‌شد، اکنون صرفاً در جستجوی زیبایی است؛ یافتن زیبایی حتی در کوچک‌ترین و جزئی‌ترین لحظات زندگی. حتی اگر این زیبایی همان ذوق و سلیقه‌ای باشد که در این پروژه توالت ژاپنی تحقق یافته باشد. در پست‌ترین و پیش پاافتاده‌ترین مکان شهری. مکانی که تجربه زیبایی‌اش می‌تواند به اندازه شنیدن ترانه‌ای از پتی اسمیت و خواندن رُمانی از ویلیام فاکنر آدمی را به وجد آورد. همانگونه که وندرس را به وجد آورد.
روزنامه شرق ۱۱ دی ۱۴۰۲
