فروشنده اصغر فرهادی کمی عقب‌تر از بهترین‌های کارنامه او
برای ناامیدی‌ها و سرخوردگی‌های کوچک اما چندوجهی که سرچشمه شکاف‌های ترمیم ناپذیر روابط هستند٬ روایت‌گری بزرگ‌تر از کارگردان ایرانی٬ اصغر فرهادی٬ نیست. چهار فیلم آخر او چهارشنبه سوری٬ درباره الی٬ جدایی و گذشته همگی به طریقی زناشویی سازشکارانه را مورد بررسی قرار داده و ظرفیت خیره‌کننده فرهادی برای ردیابی پیامدهای امری که بطرز غیرقابل باوری روزمره است را ثابت کرده‌اند. دری که پاسخ داده نشد٬ یک دروغ مصلحتی خیرخواهانه٬ تلفن فراموش شده٬ به‌این ترتیب که با منطقی دقیق و ساعت‌گونه داستان را به سمت نقاط اوج خارق‌العاده‌ای سوق می‌دهند که هم اجتناب ناپذیر و هم غیرمنتظره اند.
آخرین فیلم او فروشنده کاملا تابع همین الگوست اگرچه بیش‌تر به گسست می‌پردازد تا به جدایی٬ درباره خرده‌شیشه‌ای است که در یک ازدواج مغاکی می‌گشاید که خود نمایانگر شکافی عمیق در جامعه ایرانی است. اما با این‌که فیلم پر از کنایه و دارای بافتاری غنی است فرهادی تصمیم‌هایی میگیرد که نهایتا «فروشنده» را از مرتبه جهانشمول و بزرگِ بهترین‌های کارنامه‌اش عقب می‌کشد. فیلم به اندازه همه آنچه که فرهادی تاکنون ساخته با صلابت و گیرا است اما به نحوی محدودتر است.
خرده‌شیشه مورد اشاره همان اف افی است که بی‌‌تامل زده می‌شود و دری که به‌راحتی نیمه‌باز رها می‌شود. در سکانس افتتاحیه خارق‌العاده آپارتمان عماد و همسرش رعنا بخاطر آسیبی که عملیات ساختمانی همسایه به پی آن وارد می‌کند رو به خرابی می گذارد و ترک‌های مهیب ناگهان سراسر دیوارها و در امتداد راه پله پدیدار می‌شوند و آن‌دو به‌اجبار از آن‌جا نقل مکان می‌کنند.
عماد روزها معلمی است محبوب دانش‌آموزانش و شب‌ها بازیگری است که در کنار رعنا در اقتباسی بومی از «مرگ فروشنده» نقش آفرینی می‌کند. بابک (بابک کریمی) هم‌بازی آن‌ها در گروه تئاتر آپارتمان خود که مستاجر قبلی به تازگی تخلیه کرده را به آن‌ها پیشنهاد می‌دهد. عماد و رعنا رنجیده خاطر از اتاقی پر از وسایل شخصی٬که هنوز جمع‌آوری نشده است٬ به هر ترتیبی که هست در آن‌جا مستقر می‌شوند و کمی بعد رعنا در‌حالی‌که آماده حمام می‌شود و منتظر آمدن عماد به خانه است صدای زنگ اِف‌اِف را می‌شنود. پیش از به حمام رفتن بی‌آنکه بپرسد اِف‌اِف را می‌زند و در آپارتمان را باز می‌کند اما عماد نیست. بار دیگر که او رعنا را می‌بیند زنی است مبهوت و دچار آسیب روحی که زخم سرش را در بیمارستان بخیه می‌زند.
فرهادی عامدانه آنچه در حمام بعد از راه‌یابی مردِغریبه به خانه رخ داد را مبهم می‌گذارد و روایت رعنا از آنچه پیش آمده کمی سردرگم است. این شاید قابل درک باشد و اما در عین حال شاید او می‌کوشد از شدت اهمیت این بی‌حرمتی بکاهد و یا آن‌را تشدید کند؟
مبهم رها کردن واقعه تصمیمی است که برای تشدید تنش‌های قصه گرفته شده است و تماشاگر را در تردید به قابل اعتماد بودن‌ِ رعنا رها می‌کند. اما بعد از گشایشی بی‌طرفانه که در آن تساوی نسبی رابطه آن‌ها به نمایش گذاشته می‌شود کشیده شدن به سمت پرسپکتیو عماد تا حذف پرسپکتیو رعنا خیلی آزارنده نیست و به نقاط عطف نسبتا ژنریکی می‌انجامد که در آن‌ها عماد تصمیم میگیرد مجرم را پیدا کند در‌حالی‌که رعنا می‌کوشد بر ترس خود در ساعت‌های تنهایی در آپارتمان غلبه کند.
در تمام این مدت تئاتر بر روی صحنه است. آنچه به‌طور متناوب مرکز توجه قرار میگیرد توازیِ اجراهای شبانه و خط داستانی فیلم است که درست مثل اثر آرتور میلر شامل دو صحنه مجزا است که در آن‌ها همسران به شوهرهایشان التماس می‌کنند سرکار نروند.
استعاره نمایشی بر وسعت تفسیر فیلم می‌افزاید و فرهادی دقت دارد بین طراحی صحنه و فضای داخلی فیلم تقابل بصری ایجاد کند تا این توازی‌ها را شفاف سازد. درواقع تمام یک‌سوم پایانیِ فیلم در خانه قدیمیِ رو به خرابی عماد و رعنا رخ می‌دهد.
جاییکه اتاق‌های بی‌اثاثیه و تخلیه شده به صحنه‌ای جمع و جور و بی‌شاخ و برگ می‌مانند که در آن‌ها جعبه فیوز پیوسته میزِ نورِ تئاتر را تداعی می‌کند. حتی ورای آن ایده اجرا در ملا عام به‌خودی خود غامض است بخصوص توسط یک زن در فرهنگی به بازدارندگی‌ِ فرهنگ ایران که در آن خطر حرف مردم (که چندین بار در فیلم استفاده می‌شود) از خطر خشونت و پیگرد قانونی ویرانگرتر است. تعجبی در کار نیست که آن‌ها با آخرین باقی‌مانده وسایلشان در آپارتمان قدیمی در قابی بسته می‌شوند که یادآورِ «شرم» اینگمار برگمان است.
حتی ورای درون‌مایه شرم و تحقیر «فروشنده» فیلمی درباره بی‌اعتمادی و ترس مردان نسبت به زنان است؛ به خصوص راز خطرناک فریبندگی جنسی آن‌ها. (بابک نقل قولِ) من وسوسه شدم توصیفِ منفعلانه‌ایست از هتک حرمت یک زن که مردی به مرد دیگر می‌گوید و شکی نیست که فرهادی اشاره‌ای صریح به این موضوع دارد که تصمیم و اراده رعنا برای جنایاتی که بر سرش آمده به‌طرزی گروتسک‌وار به حاشیه رانده می‌شود به‌گونه‌ای که او بخشی از مایملک همسرش به شمار می‌آید.
بحث این‌است که خود فیلم فرهادی در ارائه دیدگاهش با کنار زدن رعنا مقصر محسوب می‌شود (و این به خصوص جای حسرت هست چرا که کارکتر رعنا آنگونه که علیدوستی به تصویر می‌کشد یکی از درخشان‌ترین و چشم‌نواز‌ترین نقشِ اول‌های زن در آثار فرهادی است) که موفق می‌شود دیدگاه مردسالارانه را حتی ورای توان فرهادی کاملا از درون نقد کند. به همه این‌ها تکیه بر خاص بودن نگرش‌های فرهنگی و اجتماعی ایران مدرن را بیافزایید (به خصوص وقتی بحث به قوانین نانوشته حاکم بر تملک زن می‌رسد) و آن‌وقت آموزه‌های فیلم فروشنده از درخشندگی و قابل لمس بودن بهترین‌های کارنامه او فاصله میگیرد.
با همه این‌ها از تجربه قصه‌گویی مهیج و چابک فرهادی می‌توان لذت وافری برد و به گونه‌ای باورپذیرتر و منسجم‌تر از فیلم ناامید کننده «گذشته» حتی وقتی‌که داستان پیچیدگی تارعنکبوتی بیشتری می‌یابد او توانایی خارق‌العاده‌ای دارد برای نشاندن امر دراماتیک در واقعیت با صحنه‌هایی بسیار ساده در حد بیرون پریدن نان از تُستر و یا قژقژ پنجره‌ای شکسته.
در بهترین صحنه فیلم یک وعده شام در مجموعه‌ای از اظهار‌نظرهای سرسری و نگاه‌هایی که بین آن‌ها ردوبدل می‌شود از لذتی مختصر به یک رسوایی مهلک می‌رسد. این‌جا لحظه‌ای است که ما را به یاد فرهادی بی‌رقیب «جدایی» و «درباره الی» می‌اندازد. ناظری عمیقا انسان‌گرا بر دل‌شکستگی‌های جهانشمول و قابل درک که یک شب بر سر یک ظرف ماکارونی اتفاق می افتد و هرگز تمام نمی‌شود.
جسیکا کیانگ
منتشر شده در روزنامه اعتماد ۹ آذر ۹۵
