آشغالهای دوست داشتنی محسن امیر یوسفی
ساختار و کنه محوری روایت در آشغالهای دوست داشتنی، درام تاریخی و مربوط به تاریخ معاصر ایران است. به‌نوعی مهمترین قسمت فیلم که پس از پایان قراراست بحث و فحص حول آن در ذهن مخاطب آغاز شود، مواجهه فیلم با بخشی از واقعیت ملتهب تاریخ سیاسی ایران فی‌الواقع تاریخ سرکوب، تاریخ شکست، تاریخ تقلا برای آزادی است.
اینها مهمترین عناصر تماتیک و مضمونی فیلم هستند. تاریخ، این امر بی‌بازگشت، امری نوستالژیک تنها دستاویزی است برای پاساژهای فیلمساز به اعتیاد جمعی جامعه ایرانی. اعتیاد به حسرت و غم گذشته را خوردن.
یکی از مهمترین سوالاتی که درباره فیلمسازها و فیلم‌هایی که به تاریخ ایران می‌پردازند؛ همواره مطرح است؛ این سوال است:که چرا فیلمسازهای یک جامعه دائم‌النوستالژیک در پرداخت و ساخت درام‌های تاریخی اینقدر عاجز و ناتوانند؟ تاریخ در جامعه ایرانی قدرتی افیون گونه دارد در آرامش لحظه‌ای جماعتی بسیار ذیل نام این کشور. فرهنگ ایرانی فرهنگ تقدیس گذشته و دستاورد‌های تاریخ پرشکوه و اسطوره‌های بسیار خود است.
مسئله اصلی که در این سوال مطرح می‌شود و لاجرم قدم اول ساخت فیلم‌هایی درباره تاریخ است، مسئله تحقیق و پژوهش است. قرار نیست فیلمساز و یا سناریست همه‌چیز جهان را بدانند و یا خوانده باشند. بلکه می‌بایست از حداقل بینش و جهان‌بینی در مواجهه با تاریخ برخوردار باشند.
حتا اگر فیلمساز یا نویسنده جهان‌بینی هم ندارند؛ حداقل صاحب یک نگاه شخصی در مواجهه با گذشته تاریخی‌شان باشند. مسئله اینست که گذشته قرار است چه کاربرد روایی در زمان حال داشته باشد؟ آیا می‌بایست درسی برای آینده باشد؟
بازگشت و یاد‌اوری بخش زیادی از گذشته و آمیختنش با کمدی اگر مسئله‌دار نشود؛ تنها رجعت به امری ناممکن بوسیله نظام آپاراتوس سینمایی است؛ که از یک نوستالژی بازی‌ای صرف فراتر نمی‌رود. بی‌انکه خواستی برای تقلیل کل فیلم وجود داشته باشد؛ این را می‌توان یک فرمول همیشگی درنظر گرفت.
بازگشت به گذشته و نمایش ناممکن‌ها بدون مسئله‌دار کردن تاریخ محکوم به شکست و اضمحلال است. به‌بیانی دیگر ابزاری است برای تحقق امیال و نیت در راستای نمایش خود. ندانستن و ابهام سوبژکتیو در مواجهه با آنچه قرار است محور متن فیلمیک باشد مانند غالب فیلم‌های تاریخی ایرانی منتج به سردرگمی می‌شود.
آشغالهای دوست‌داشتنی در روایت حول یک موقعیت شکل گرفته است. موقعیتی درونی که بر شخصیت اصلی درام عارض می‌شود. منیر(شیرین یزدان‌بخش) پیرزنی سالخورده که مادر،همسر و خواهر باقی شخصیت‌های فیلم است. او شیزوفرنی دارد و به‌نوعی فیلمساز با همان لحن همیشگی‌اش که لحنی شوخ و شنگ و کمیک است، می‌خواهد درامی شیزوفرنیک بسازد که تا پایان لحن اولیه‌اش را حفظ کند.
همچنین از اثنای این طنز و کمدی موقعیت‌ها نقبی به تاریخ معاصر ایران بزند. موقعیت ابتدایی که مادر شیزوفرنیک در آن قرار می‌گیرد؛ بر بستر ناآرام و ملتهب پس از انتخابات ریاست جمهوری سال ۸۸ بنا شده است. بهانه شروع روایت، محصول کنش سیماست. سیما(هدیه تهرانی) معشوق سابق برادر منیر منصور است.
او با خود معترضان سیاسی را به خانه منیر می‌آورد و پناه می‌دهد. منیر هم بواسطه تجربه‌اش در مواردی مشابه دست به کار می‌شود برای جمع کردن وسایل/آشغال هایی که فکر می‌کند از نظر حکومت نگه داشتن شان جرم است. آنها را جمع می‌کند تا همانند آشغال به دور بیاندازد. درواقع نام فیلم هم اشاره به همین آشغال‌ها یا وسایل غیرمجاز شخصیت‌های فیلم دارد. به‌شکلی همه شخصیت‌ها حداقل یک یا چند وسیله دوست‌داشتنی دارند که از طرف حکومت قدغن است.
الگوی ثابتی از فلاش‌بک در فیلم است، که وجه مشترک همگی‌شان، حضور منیر است. با هر بار در زدن بخشی از گذشته و نقاط عطف تاریخی همچون ۲۸ مرداد، سالهای ۳۲، ۵۵ ، ۱۳۱۴ و … یادآوری می‌شود. در همه این پاساژها ماموران حکومتی یا مجریان سرکوب برای دستگیری یکی از اعضای خانواده منیر آمده‌اند.
درواقع اینها خاطرات منیر هستند که با یادآوری‌شان و اشاره به دری که اولین نمای این فلاش بک‌هاست؛ فیلم شکلی شبیه به فیلم «خانه پدری» کیانوش عیاری پیدا می‌کند. الگوی مستعمل در فرم بصری فیلم ترکیب پاساژهایی به گذشته (مشابه «خانه پدری»، بدون آنکه کاربردی متناسب با آن فیلم داشته باشد) + زمان حال شیزوفرنیک که دیالوگی است بین منیرو قاب‌های عکس. مشخصا الگوی رفت و برگشت از گذشته به حال تنها وزنه‌ای است برای سنگینی جهان فرامتن و اطوار روشنفکری فیلمساز.
چرا که نمونه موجود در فیلم حاضر، میزانسن و زیرمجموعه‌اش بازی دوبازیگری که بعنوان مامورین سرکوب با گریم‌های متفاوتّ هر سری در خانه منیر را می‌کوبند؛ بشدت سطحی و مشابه یکی از سکانس‌های جنگ‌های شادی، با همان دوز مسخرگی است و بنابراین نقطه عطفی از تاریخ معاصر، اجرایی مناسبتی،غیرجدی و کاریکاتوری دارد.
لاجرم این رجعت به تاریخ صرفا برای وجوهی است که تنها دستاویزهای فیلمساز برای کلی و جمعی کردن وجه سرکوب در تاریخ معاصر ماست، والا در متن فیلمیک همانطور که در سطور بالا اشاره شد، موجودیتی شوخی‌وار و غیرجدی پیدا می‌کند و مطلقا فاقد قابلیت معنادهی و تعمیم به کل است.
وجه شیزوفرنیک منیر زمانی که او با عکس‌های قاب شده روی تاقچه صحبت می‌کند نمایان می‌شود. چهار عکس با قاب‌های متفاوت روی طاقچه و دیوار هستند. عکس بزرگتر مربوط به شوهر مرحومش محمدعلی(اکبر عبدی) است. او عضو جبهه ملی بوده و در بخشی از فلاش‌بک‌های تاریخی در سال ۳۲ ماموران رکن دو برای دستگیری او در خانه منیر را می‌زنند. شخصیت بعدی برادرش منصور(شهاب حسینی) است.
او یکی از اعضای گروههای چپ است که در سالهای اولیه پس از انقلاب اعدام شده است. مشخص نیست دقیقا عضو کدام یک از گروههای متعدد چپی که وجود داشتند، هست. عکس دیگر ناصر(صابر ابر) فرزند دگم و نسبتا مرتجع مذهبی‌اش است که در جبهه جنگ شهید شده است. و همچنین آخرین فرزندش رامین(حبیب رضایی) فرزند لیبرالش که خارج از کشور زندگی می‌کند و قرار است چند روز دیگه به کشور بازگردد.
اینها بخشی از عناصر داستانی‌اند که قرار است به تماشایش بنشینیم. بخش دیگر عناصر سازنده روایت گره‌هایی است که فیلمساز نویسنده در روایتش ایجاد می‌کند و سپس سعی می‌کند که گره‌ها را باز کند. اینجا گره‌ها نه، بلکه گره وجود دارد. گره‌ایی که برسازنده موقعیت محوری فیلم برای توسعه روایت است، پیدا کردن تفنگ و اسلحه‌ایست که منصور (شخصیت چپ فیلم) نمی‌گوید کجاست؟ درواقع بهانه ادامه داستان همین است.
بهانه‌ای برای ادامه پیدا کردن گفتگو‌های منیر با قاب عکس‌ها و دوئل‌های کلامی عکس‌ها با یکدیگر. مسئله‌ای که از اینجای داستان به‌بعد اهمیت پیدا می‌کند، نحوه شخصیت‌پردازی کاراکترهای داستان است. شخصیت شوهر که اکبر عبدی نقشش را ایفا می‌کند انقدر لوس و بی‌مزه و خنک است که درواقع با شخصیت بایرام اخراجی ها تفاوتی ندارد. اکبر‌عبدی‌ای که فیلمساز هیچ کنترلی بر او ندارد. تصنع و لوسی‌ِ غلیظش که قرار است خنده‌اور باشد، فاصله با مخاطب ایجاد می‌کند و به‌نوعی برخورنده است.
از همه مضحک تر زمانیست که او به جبهه ملی ربط پیدا می‌کند درواقع شخصیت‌اش جنبه‌ای اکتیویست و فعال سیاسی پیدا می‌کند. فیلمساز با انتخاب اکبرعبدی تکراری و بی‌استعداد در آفرینش و خلق نقشی متفاوت، گویی به همه مخاطبانش توهین می‌کند. غامض‌‌الهضم تر از کاراکتر اکبر عبدی، شخصیت مبهم شهاب حسینی در داستان است. فرض گرفته شده که فعال و چریک چپ است.
اما کدام گروه چپی؟ بارها خواهرزاده‌ها و شوهر خواهر و خواهرش اورا با عنوان‌ها و پیشوند و پسوندهایی صدا می‌زنند که تقریبا به تمامی گروههای چپی که در اصل تفاوت‌های هویتی‌شان زمین تا آسمان است؛ ربط پیدا می‌کند. او همچنان که به‌نظر می‌رسد عضو حزب مجاهدین خلق است، از طرفی یادآوری می‌شود که به مذهب و دین اعتقادی ندارد؛ که منافی عضویت او در مجاهدین خلق است.
ازطرفی شبیه چریک‌های فدایی عمل می‌کند و ازسویی دیگر شبیه مائوئیست‌هاست. معجون هویتی که بخش غیرسیاسی‌اش اشاره به کله‌شقی‌ای دارد که به‌نوعی زبان سرخ که سر سبز به‌باد می‌دهد. شخصیت دیگر صابر ابر است که نقش یک بچه‌مذهبی دگم و متحجر را ایفا می‌کند. فارغ از بازی سردرگم ابر که مدام عربده می‌کشد؛ تحمل شخصیت او از فرط تصنعی و تحمیلی بودن، جانکاه است.
دوئل‌های زیادی با دایی‌اش دارد، که به‌نوعی برنده تمامی این دوئل‌ها همین بچه دگم مذهبی است. سوالی که پس از تماشای اینها به‌وجود می‌آید : چه شهامت و یا شجاعتی می‌خواهد که فیلمساز شخصیتی چپ را بر پرده احضار کند و مدام بازنده و شکست‌خورده نشانش دهد؟ واقعا چه شهامتی دارد محسن امیر یوسفی!
اما شخصیت ترسوی حبیب رضایی که گویی فیلمساز با او سمپاتی بیشتری دارد، دلیل حضورش با تار زدن و تبدیل بخشی از فیلم به نماهنگ توجیه پیدا می‌کند و همینطور دیالوگ سنگین و استعاری که قرار است بگوید. شخصیتی لیبرال مسلک و دنبال زندگی آسان به باقی فعالین سیاسی فیلم که خانواده‌اش هستند؛ می‌گوید: «شما کاری نداشتید جز ریدن تو زندگی من» به‌نوعی خط اصلی و هسته روایی فیلم که فیلمساز دوست دارد ازش نتیجه بگیرد همین است: که تمامی این گروههای ملون سیاسی از ملیون تا اسلامیست‌ها و چپی‌ها همگی ریدن تو زندگی آدمایی که از دولت و زمانه خودشان تنها اجازه زندگی کردن و نفس کشیدن مطالبه می‌کردند.
کجای این دیالوگ‌ها در راستای حل گره است؟ کدامشان معطوف به توسعه موقعیت فرضی است؟ دلقک بازی‌های خنک و عربده‌کشی و درنهایت چهار قطره اشک پیرزن که در شرایط عادی می‌توانست سبب همذات‌پنداری با مخاطبش شود اما اینجا با رویکرد مزورانه و بازاری فیلمساز، ریاکارانه می‌خواهد از او نقشی تمثیلی در قالب مام میهن و مادر ایران ترسیم کند. واقعا بعضی‌ها چه جراتی دارند. همیشه شنیده و به‌تجربه آموخته بودم که جهالت، شجاعت بیان دیدگاه هرچند که مبتذل باشد را به گوینده‌اش می‌دهد.
ابتذال دقیقا جاییست که دیالوگ‌هایی بنویسیم که هیچ‌کدامشان سبب خلق کنش نمی‌شود. در سرتاسر فیلم هیچ کنش دراماتیکی صورت نمی‌گیرد. کنش دراماتیک به‌معنای کنش و اکتی که درام را به پیش ببرد و سبب توسعه درام شود؛ مطلقا وجود ندارد. هیچ موقعیتی باورپذیر نیست و حتا کنش اولیه سیما در اوردن معترضان به خانه هم مصنوعی از کار در می‌آید دقیقا چون تحمیلی از بیرون برای شروع داستان است.
نتیجتا هیچ درامی شکل نمی‌گیرد و فیلمساز در مرحله ایده بامزه مانده و گویی خشکش زده است. فیلم به‌معنای اثری که حواس را درگیر کند و از یک باورپذیری سطحی هم برخوردار باشد؛ درواقع اصلا شروع نمی‌شود. آنچه می‌بینیم فاقد کشش معین برای قابل اعتنا یا جدی قلمداد شدن است.
فیلم از طرفی نه کمدیش، کمدی‌ای جدی است و نه وجه کابوس‌گون، شکننده و فروپاشیده شیزوفرنیک را دارد. ظرفیت‌های فیلم از دو طرف محدود شده. درواقع ظرفیت‌های کابوس‌گونه شیزوفرنی به‌واسطه کمدی سیاه نادیده گرفته می‌شود. حال کمدی فیلم هم دمده و تکراری و گاهی اعصاب خورد کن است.
فیلم نه‌انقدر اهمیت دارد که همانند یک فیلم قابل اعتنا از طرف منتقدان تره‌ای برایش خورد شود نه آنقدر توان مواجهه با موضوع تاریخ سرکوب را دارد که زیر وزن سنگینش له نشود.
فیلمساز ناتوان از مواجهه با تاریخش است. او اساسا نمی‌داند سراغ چه تاریخی باید برود. تمام دانسته‌های تاریخی او از پست‌های تلگرامی صادق زیباکلام فراتر نمی‌رود. از اینروست که منصور هیچ هویت چپی ندارد. امیر یوسفی تصورش از چپ همین است. او بیشتر اهل تساهل و تسامح لیبرال مسکلی رامین است.
فقط می‌خواهد فیلمش را بسازد و زندگی‌اش را بکند. اما موضعی را انتخاب کرده که بزرگ و فراتر از دانسته و دغدغه‌هایش. تاریخ سرکوب؟ تاریخ بازتولید شکست؟ چنین موضوع بزرگ و عظیمی با بضاعت کم فیلمساز جمع ناشدنی است. عنوانی پرطمطراق که احتمالا جایی به گوشش خورده. چرا که دانسته‌هایش و محصول نهایی سینمایی‌اش از این باسمه‌ای‌تر بعید بود بشود.
مگر اینکه جمال شورجه و یا پرویز شیخ‌طادی یا حتا مرحوم سلحشور جای امیریوسفی را می‌گرفتند. در آنصورت میشد فاجعه و انتظار بد خودمان را محک بزنیم و به‌احتمال زیاد از همین منظر هم غافلگیر می‌شدیم. برای همین نتیجه می‌شود؛ فیلمی سردرگم که در گفتن حرف گنده‌اش به لکنت می‌افتد. طوریکه اصلا مشخص نمی‌شود که در این ۹۰ دقیقه چه گفته؟ چرا گفته؟ بیشتر به‌زرنگ بازی‌ای می‌خورد که صرف سوار کردن فیلم بر بستری ملتهب می‌خواهد جنسش را به مشتری غالب کند.
امیریوسفی با مستمسک قراردادن توقیف فیلمش، پز روامداری و دموکراسی می‌دهد و به‌نوعی توقیف ۶،۷ ساله فیلم را هم جزوی از همین تاریخ سرکوب به‌حساب می‌آورد. هزینه‌ای بواسطه توقیف بر فیلم وارد شده که ساده ترین پرفورمنس درباره‌اش همسان‌سازی خود نمادین فیلمساز و فیلمش به‌مثابه بخشی از تاریخ سرکوب و تاریخ شکست است.
و همین نمایش کفایت می‌کند برای جامعه‌ای تنبل که حوصله واکاوی ذهنی ندارد و سینما و سینماگرانی که کنش منفعلانه خود را حلوا حلوا می‌کنند و تازه از همین جامعه‌ای که تحویلشان گرفته هم طلبکارند؛ لاجرم تمجید‌های پوشالی را هم از پیش متوجه خود کرده‌اند و بازاری بر رکن خدعه و نیرنگ برپا. کنشی سینماتیکی که مشحون از انگاره‌های ساده و مبتذل و پیش‌پاافتاده است و درنهایت دربرابر تاریخی که مدعای روایتش را دارد؛ ناتوان و ابتر از دادن پیشنهاد و حتا مواجهه شخصی است.
بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای و نشان دادن هیچ مردمی، ناگهان کاریکاتور چپ داستان از قاب عکسش بیرون می‌اید و درِ خانهِ همه همسایه‌های منیر را ضربدر می‌زند و به‌نوعی همبستگی مردم کوچه با منیر ایجاد می‌شود. کدام مردم؟ کدام همبستگی؟ کجا مردم حضوری غیر مزورانه داشته‌اند؟ در تنها نما که همسایه مزور نشان داده می‌شود. چه زمینه‌سازی برای پیوند جمع با فرد در روایت صورت گرفته؟
تولیدات فرهنگی ما در حوزه فیلم‌هایی سیاسی-انتقادی که بر بستر کنش‌های خیابانی به مثابه اکت و تحرک وضعیتی پویا مستقر شده هم انقدر منفعل و بی‌اثر است که غالبا در ایده اولیه درجا می‌زنند. اساسا هیچ کنش خلاقه‌ای نه در ساخت و نه در روایت وجود ندارد.
تنها رقابت مزورانه‌ای سر دست درازی بر بخشی از واقعیت سیاسی است و چه اتفاقی بهتر از توقیف می‌توانسته در این هیچی مطلق بدمد و فربه‌اش کند و بازاری مکاره پیرامونش شکل دهد و سرآخر که از اعتبار و تمجید همه و همه برخوردار شد، حرکت آخر شطرنج نیرنگستان آریایی-ایرانی انجام شود، عرضه محصولی که شش سال ممتد پیرامونش نمایش و پرفورمنس برگزار شد. فیلمی منفعلانه که نمایانگر کنشی جمعی است و آن بی‌مسئولیتی جمعی در قبال وظایف فردی‌مان است.
اینکه بواسطه ابتذال انگاره‌های ذهنمی‌مان و جوسازی پیرامونش، بخواهیم داشتن نقش و مسئولیتی درقبال جامعه به منظور پر کردن رزومه و اعتبار خود به کنشی جمعی، چنین تولیدات بی‌مسئله خنثی‌ای را وارد بازار فرهنگ بکنیم و بعد تصور کنیم که اثرمان خارج از صنعت فرهنگ حاکم است؛ چرا که نظام فرهنگ شش سال دربرابرش ایستاده و جلوی نمایشش را گرفته و این دقیقا هزینه‌ای است که بازار مکاره صرف «پروموت» کالای بنجل خود می‌کند.
این نظام هماهنگی است که هرکسی نقش خود را بازی می‌کند و درآخر هم جشنواره غربی بواسطه حضور هنرمند فیلمسازی که در دولت احمدی‌نژاد اجازه فیلمسازی از او گرفته شده و فیلم‌هایش توقیف؛ مهمترین اعتبار و جایزه‌اش را به او می‌دهد، به‌راستی برای چه؟
جز این است که این جایزه در راستای التیام روح جمعی غربیان برای حمایت از حیونک‌های شرقی است که در بن‌بست و محرومیت می‌زیند اما همزمان کار با دوربین فیلمبرداری را هم آموخته‌اند و حتی می‌توانند محرومیت‌های خود را به فیلم تبدیل کنند. و همواره در تمنای غرب نوستالژیک خود زیسته‌اند و منتظر چنین تمجید‌هایی از غول‌های هنری غرب‌اند. آی مردم ایران کجا بودید که ببینید آنجلینا جولی با چه اشتیاقی از آروزی خود برای همکاری با فرهادی گفته است.
نه واقعا خنده‌دار نیست. این حرف‌های عوام نیست. حرف کسانی است که ادعای هنر و هنرمندی‌شان سر به فلک گذاشته است. انتهای این توقیف بازی و منع اجازه فیلمسازی، سیرکی است که محصولات اپوزسیون دلقک، بی‌سواد و هپروتی سینمایی با دعوت همگانی از مردم، بازار مکاره‌ای برپاکنند و در نهایت ویترینی نمادین از خرس و شیر و مهمترین جوایز فستیوال‌های هنری دنیا را که محصول انگاره‌های مبتذل و کلیت پوشالیشان است؛بسازند.
حیونکی‌ها حتا بعد از مهمترین جوایز عالم سینمای غرب همچنان هنوز اعتمادبنفس ندارند و نمی‌توانند از جایگاهی برابر با آکادمی و یا هیئت ژوری سخن بگویند. یا همچون تحویل نگرفته و لوزرها و شکست‌خورده‌های هپروتی، جشنواره کن را تا حد فستیوالی برای پورنو سازی تقلیل می‌دهند و یا همچون ایرانیانی متواضع و با فرهنگ ۲۵۰۰ ساله از تمجید و تحویل گرفتن‌های غربیان خشنود و تواما متشکرند و اصلا حواسشان نیست که این توجه غربی همچون صدقه در جامعه خودمان است. آنها تحویلتان می‌گیرند تا وجدان معذب خود را آرام کنند.
منتشر شده در مجله فرم و نقد شماره ۶
