فیلم خانه پدری کیانوش عیاری
فیلم خانه پدری کیانوش عیاری بنظر می‌رسد فیلمی درباره تاریخ مردسالاری و پدرسالاری در ایران است و در وهله اول به تبعات خشونت باری می‌پردازد که این تاریخ برای زنان داشته و آنها را قربانی دیدگاه‌های تنگ نظرانه خود کرده و در وهله دوم به مردان که در واقع بانی این دیدگاه پدر سالارانه هستند می‌پردازد که نهایتا بشکل رقت انگیزی تقاص پس می‌دهند.
ساختار روایت اپیزودیک فیلم هم متشکل از چند اپیزود داستانی از چند مقطع مختلف تاریخی است و درواقع تاییدی است بر اینکه پدرسالاری و دیدگاه مردسالارانه در مقاطع و فصول مختلف تاریخی تکرار شده و بنظر می‌رسد که تا ابد هم ادامه خواهد داشت.
منتها بستر سینمایی و فکری‌ای که فیلمساز برای طرح این دیدگاه بدرستی مردسالارانه و به تعبیری تاریخ مذکر در ایران انتخاب کرده،جدا از رویکرد ساده‌انگارانه، تا حدود زیادی متناقض است.
نخست همانطور که از عنوانش فیلم برمی‌آید تماما در یک خانه می‌گذرد،که خانه پدری و محل وقوع جنایت است و قرار است در پایان هم ویران شود و بنای تازه‌ای بجایش ساخته شود. منتها فیلم در پایان هیچ رهایی و گشایشی وعده نمی‌دهد، بخصوص از طریق تکرار پلانی که از زاویه دید مردانه است و از پشت پنجره‌های مشبک رو به حیات و جمع زنان در حیات می‌نگرد.
این نگاه از پدربزرگ به پدر و از پدر به فرزند منتقل شده و آن چرخش ناگهانی فیلم و حرکت افقی و پن دوربین به سیاهی هم در واقع تاییدی است بر دیدگاه سیاه و بدبینانه فیلم که ظاهرا هیچ راه گشایش و خلاصی از تفکر مردسالارانه در تاریخ ایران قابل تصور نیست.
این ایده که چگونه مردسالاری و پدرسالاری در دوره‌های مختلف تاریخ ایران بعنوان یک نخ تسبیح در جریان صیرورت‌های تاریخی حضور داشته و دوره‌های مختلف را بهم متصل می‌کند بنظر می‌رسد ایده کانونی فیلم باشد که تا حدود زیادی در تعارض با کلیت فیلم است. به عبارتی اگر فیلمساز قائل است که هیچ رستگاری و رهایی برای زنان ایران قابل تصور نیست آنوقت باید جایگاه فیلم را در چنین بستری روشن کند.
یعنی تمامی نماهای نقطه نظر و زاویه دید که درپایان هر دوره تاریخی توسط پدر برزرگ، پدر و بعد فرزند تکرار می‌شود از زاویه دید ثابت مردسالارانه است که همگی از یک نقطه به بیرون یا همان محیط زنانه نگاه می‌کنند. این نگرش مردسالارانه در بستر تاریخ علیرغم تمام تحولات تاریخی که رخ داده، تکرار شده و هیچ امکان رهایی و رستگاری قابل تصور نیست.
در واقع سوال اصلی‌ای که پیش می‌آید اینست که جایگاه فیلم خانه پدری در این بستر تاریخی کجاست؟ فیلمی که در واقع می‌خواهد نقدی باشد بر این رویکرد پدرسالارانه طبیعتا در دل همین تاریخ متولد شده و اگر در دل چنین بستر تاریخی که به زعم فیلمساز سرتاسر مردسالارانه است تولید شده انوقت وجه تمایز رهایی بخش‌اش با کل این تاریخ درکجا قرار خواهد گرفت و در چه نقطه‌ای از فیلم تبیین خواهد شد؟
به یک معنا وجه تمایز زاویه دید کیانوش عیاری بعنوان یک فیلمساز مرد با زاویه دید تاریخی مردسالارانه کلیت نگری که ترسیم می‌کند در کجاست؟ درواقع فیلم قادر نیست که این وجه تمایز را در سرتاسر فیلم به ما نشان دهد و دقیقا بهمین خاطر یک زاویه دید کلی‌نگر و به یک معنا تا حدود زیادی ساده انگارانه به فرآیند تاریخی مردسالاری و پدرسالاری در ایران اتخاذ می‌کند و آن را بعنوان عنصری تکرار شونده صرفا نمایش می‌دهد.
مساله بعدی که بشکل معناداری در فیلم غایب است حذف امر اجتماعی و تاریخ است. پدیده های همچون مردسالاری و پدرسالاری و نگرش زن ستیزانه پدیده‌هایی در وهله اول تاریخی و در وهله بعد پدیده‌هایی اجتماعی هستند. هرگونه تحلیل در مورد آنها باید در بستری تاریخی و وضعیتی انضمامی و اجتماعی تبیین بشود. فیلم احتمالا بدلایل تولیدی این موارد را جز یکی دو مورد اشاره تاریخی گذرا، هیچ اشاره‌ای از اینکه این رخدادها در چه بستر اجتماعی-سیاسی درحال وقوعند به ما ارائه نمی‌دهد.
مثلا در اپیزود دوم که دلالت بر اشغال ایران توسط متفقین دارد و بنظر می‌رسد حد فاصل ۱۳۲۰ تا ۱۳۲۴ است و البته قادر هم نیست بین آن وضعیت تاریخی و آن شکل از مردسالاری نوعی پیوند انضمامی و تحلیلی برقرار بکند در مابقی جریان روایتی فیلم بجز تغییر نحوه پوشش زنان با تحول چشمگیر دیگری در فرآیند تاریخی‌ای که فیلم در بستر آن در حال طی شدن است مواجه نیستیم.
درواقع فیلم تاریخ و عرصه اجتماعی و بدنبال آن عرصه سیاسی را از داستانش حذف می‌کند و درنتیجه چیزی که جای آن می‌نشاند قسمی سمبلیسم سطحی‌ای است. مانند تمام روایت‌های سمبلیستی که در واقع یک نوع روایت سمبلیک را جایگزین روایت تاریخی و اجتماعی می‌کنند و دقیقا به همین خاطر به شدت معناگرا می‌شوند و دیگر قادر به تبیین حقیقت پدیده مورد نظرشان نیستند.
خانه پدری هم به دام چنین معناگرایی و سمبلیسم بسیار سطحی می‌افتد. بعنوان مثال پلان‌هایی که تاکیدشان بر کلون در است که در دوره‌های تاریخی به شکل متفاوتی درها باز می‌شوند و مثلا در اپیزود اول «در» بسختی باز می‌شود و همچنین تنها مردان هستند که مجازند این کلون «در» را باز کنند و در اپیزود های بعدی بتدریج زنان هم واجد توانایی لازم برای باز کردن «در» می‌شوند. سیر سطحی نمونه‌واری از سمبلیسم فیلم در همین مثال است. اینکه قدرت گرفتن و توانایی تدریجی زنان ایرانی در بستر تاریخ را در مواجهه شان با «در» بازنمایی می‌کند.
همچنین تمهید سمبلیستی دیگری چون رفوگری و قالیبافی وجود دارد که به تاریخ مردسالارانه ایران گره می‌خورد. اما سویه سملیستی هنر قالیبافی ایران و بخصوص وجه رفوگری‌اش، بین رفع و رجوع و سرکوب کردن زنانگی در فرهنگ مردسالار و همینطور رفع و رجوع کردن آن شکاف‌ها و گسست‌های درون فرش -که همان رفوگری نامیده می‌شود- تقارن و هم معنایی ایجاد می‌کند و بخصوص در اپیزود اول از تاکیدی که سفارش دهنده به این خانواده کرده و پرسش از پدربزرگ که « فرش را کی رفو کرد؟»
درحالیکه می‌دانیم دختر یا همان قربانی کار رفوی فرش را انجام داده ولی پاسخ و اشاره پدربزرگ به پسرش است. درواقع تمامی این موارد نشان دهنده وجه سمبلیستی فیلم است که در غیبت تاریخ و عرصه اجتماعی حضور می‌یابند و بجای آنکه فیلم درگیر تبیین حقیقت تاریخی مردسالاری در جامعه ایران و البته نشان دادن سایه روشن‌ها و تحول آن در بستر تاریخی ۱۰۰ سال اخیر باشد به دام سمبلیسم و معناگرایی در مقوله مردسالاری فرو می‌غلتد و بهمین خاطر زنان در فیلم مطلقا به رغم تکثری که دارند هیچگونه تشخصی نمی‌یابند و هرگز عاملیت و هویت منحصر بفردی پیدا نمی‌کنند و گاهی این بی‌هویتی تا آنجا در ساختار و سبک و وجوه بازنمایانه فیلم تسری می‌یابد که یک بازیگر نقش دو شخصیت را در روند تاریخی ایفا می‌کند
و از این جهت هم فیلم قادر نیست از زنان شخصیت بسازد و فاعلیت آنها را در فرآیند تاریخی به نمایش بگذارد و بشکل متناقضی تنها عاملیتی که فیلم در سرتاسر این دوره تاریخی نمایش می‌دهد از آن مردان است. از پدربزرگ مهران رجبی و پدر مهدی هاشمی و پسر شهاب حسینی تنها افرادی هستند که نقش‌هایشان در فیلم واجد نوعی تشخص و هویت می‌شوند و فیلمساز درمورد زنان متعدد داستانش، در خلق هویت و عاملیت و تشخص بخشیدن آنقدری ناتوان است که مطلقا هیچ زنی در طول فیلم واجد هر قسم وجه ممیزکننده‌ای از دیگر زنان فیم نمی‌شود.
تنها نمونه استثنا هم بواسطه وجه تمایز ظاهری زن یعنی زال بودنش است که این تمایز مطلقا تمایزی سوبژکتیو نیست و تمایزی کاملا ظاهری است و اینکه بخاطر ظاهرش نتوانسته ازدواج کند و به تعبیر فیلم «ترشیده شده».
دلایل و مواردی که به آنها اشاره شده کاملا روشن می‌کند که چرا ساختار و ماهیت بازنمایانه فیلم دارای رویکردی متناقض با ایده کانونی‌اش است. به رغم اینکه فیلم به وضوح در نفی و رد تاریخ مذکر و مردسالارانه یکصد سال اخیر است و بهمین دلیل زاویه دید تاریخی که از پدران به پسران نسل به نسل منتقل می‌شود را بازنمایی کند.
اما در نهایت خود زاویه دید کلی فیلم یعنی نقطه دید فکری و تاریخی فیلم در همین زاویه دیدی که قصد نفی و نهی‌اش را دارد محدود می‌ماند و قادر نیست گزارشی تاریخی از حقیقت مردسالاری و پدرسالاری در ایران صد سال اخیر بدهد و بهمین خاطر در غیبت تاریخ این سمبل‌ها و نمادها هستند که به منصه ظهور می‌رسند و سمبل‌ها و نمادها هم تنها می‌توانند به کثرت معناها دامن بزنند بجای اینکه بتوانند حقیقت تاریخی سرکوب شده در این دوران تاریخی که همان جسد دفن شده در زیرزمین خانه است را موضوع اشاره‌شان قرار دهند.
در واقع این خود فیلم خانه پدری است که درگیر نگرشی می‌شود که کارگردان کیانوش عیاری تصمیم گرفته آن را بشکل بی‌رحمانه‌ای نقد بکند.
