فیلم دریاچه غاز وحشی از دیائو یینان
فیلم دریاچه غاز وحشی از دیائو یینان یک نوآر گانگستری معاصر است که از قواعد و ارجاعات فیلم‌های مهم این ژانر برای ترسیم تنش‌ها و تعارض‌های اجتماعی موجود در چین معاصر استفاده می‌کند.
ماجرای فیلم در یکی از شهرهای چین می‌گذرد و به وضوح می‌توان تنش‌ها و تعارض‌های چین معاصر که محصول توسعه بی‌رحمانه دوسه دهه اخیر است را مشاهده کرد.
اوایل فیلم در فضای هتل شاهد نوعی تقسیم بندی خیابان، محله‌های مختلف شهری برای سرقت و دزدی میان گنگسترها هستیم. جایی که مساله بی‌قانونی و خشونت با وضعیت توسعه شهری و نفوذ هرچه بیشتر سرمایه داری گره می‌خورد.
درگیری‌ای که همان ابتدا دارودسته گنگسترها را به جان هم میاندازد بر سر تصاحب خیابان و محله‌هایی است که توسعه‌یافته تر و در نتیجه واجد مواهب بیشتری برای دزدی و سرقت‌‌اند. فیلم منشا خشونت توحش و قساوت و قانون گریزی را در همان ابتدا به توسعه نامتوازن شهری نسبت می‌دهد.
یکی از سکانس‌های کلیدی فیلم در محله دریاچه غاز وحشی است که لوکیشن کلیدی و عنوان فیلم هم برگرفته ازآن است. صحنه‌ها و تصاویر و پوسترهایی با ابعاد بزرگ از توسعه شهری در آن لوکیشن وجود دارد که آینده‌ای را برای محیط توسری خورده و عقب مانده و به معنای واقعی محروم و عاری از هرگونه امکانات شهری وعده می‌دهد.
تلاش قانون و پلیس برای پاکسازی آن محله هم درواقع درخدمت توسعه نامتوازن شهری بوده و از همان ابتدا، فیلم و دیائو یینان، آن را به مثابه منشا تعارضات و خلافکاری‌ها نشان می‌دهند.
نوآر دریاچه غاز وحشی صرفا سعی نمی‌کند برخلاف نوآرهای معاصر نوعی رابطه کیچ گونه با سبک نوآر کلاسیک برقرار کند. بلکه همانند نوآرهای اصیل آمریکایی دهه ۳۰ و ۴۰ که مستقیما به وضعیت انضمامی آمریکا گره خورده‌اند از جمله: بحران اقتصادی، بحران مردانگی پس از جنگ جهانی دوم و بسیاری از تنش‌های دیگر. اینجا هم از مایه‌های نوآر و سبک و شیوه داستان پردازی برای انگشت گذاشتن بر تعارضات یکی از شهرهای چین معاصر استفاده شده که مشخصا در فضای شهر متجلی می‌شود.
در چنین محیطی تمایز معناداری بین نمایندگان قانون/پلیس و خلافکارها وجود ندارد. به خصوص از میانه فیلم جایی که پلیس‌ها خودشان را شبیه خلافکاران می‌کنند و لباس آنان را می‌پوشند و موتور سوار می‌شوند و به همان اقدامات خشونت آمیزی مشابه دست می‌زنند درواقع تصدیق همان تشابه بین این دو دسته است که در فضایی که محصول توسعه بی‌رحمانه و نامتوازن است در آن بین ماموران قانون و کسانی که قانون گریزند و خلافکاران در نهایت هر دو قربانیان این وضعیت‌اند و دقیقا به همین خاطر پایان کمابیش اخلاقی فیلم که در آن قانون و قانون‌گریزی به نوعی آشتی اخلاقی می‌رسند.
کارآگاه پلیس به‌رغم آن که می‌داند یک تبانی بین شخصیت ژونگ و فاحشه صورت گرفته -برای آنکه محل لو دادن پولی که به همسر ماموری که سهوا کشته شده است تعلق بگیرد- و به رغم اطلاع از چنین عمل قانون گریزانه و متضاد عرصه نمادین هیچ اقدامی نمی‌کند
گشودگی و توسعه فیلم نوآر دریاچه غاز وحشی دیائو یینان به اخلاقیات شرقی
.
پایان تاحدودی اخلاقی فیلم نقطه تمایز نوآر دریاچه غاز وحشی دیائو یینان با سنت نوآر آمریکایی است. برخلاف سنت نوآر آمریکایی و در شکل‌های تاحدودی هالیوودی‌تر آن با نوعی از بین رفتن شر در پایان فیلم مواجه‌ایم مثل غرامت مضاعف یا در شکل‌های خیلی بدبینانه‌تر و حاشیه‌ای تر و فیلم‌های متعلق به جریان بی مووی با نوعی ناامیدی و یاس و سیاهی مطلق، این نوآرها به پایان می‌رسند. برخلاف این دو نوع الگوی رایج نوأر کلاسیک، در نوآر دریاچه غاز وحشی ما با قسمی رستگاری به میانجی نوعی مداخله اخلاق حقیقی و فردی مواجه‌ایم.
درواقع شاهد نوعی اخلاقیات به تعبیر کانتی هستیم. پلیسی که براساس منفعت و موقعیتش و اغراض شغلی می‌تواند آن همسر و فاحشه را دستگیر کند و پول را پس بگیرد در حالیکه کاملا از تبانی صورت گرفته بین آنان مطلع است، اما عمل اخلاقی‌ای را انجام می‌دهد که تبعاتش هیچ نفعی برای خودش همراه ندارد.
این منفعت صرفا به قربانیان ماجرا بر می‌گردد. همسر و فاحشه. از این جهت درواقع می‌توان بیان کرد که دریاچه غاز وحشی در ترسیم مولفه‌های نوآر و کاربست آنها یک قدم به جلو برداشته و مایه‌ی اخلاقی جدیدی را وارد این ژانر نوآر گنگستری کرده که به‌نظر می‌رسد محصول آن فضای فرهنگی و زمینه‌های تاریخی چین است و قسمی آیین و اخلاقیات کنفوسیوسی که در پایان فیلم می‌تواند نقطه پایانی و یا نقطه اتکایی باشد که در آن نمایندگان و عوامل قانون با نماینده‌های جهان زیرزمینی و فرودستانه خلافکاران به یک تعادل و توازنی دست پیدا کرده‌اند.
