اصغر فرهادی در فستیوال کن

حملات بی‌رحمانه روزهای اخیر به اصغر فرهادی در فضای اجتماعی ایران چه در شبکه‌های مجازی و چه در برخی از سایت‌های سینمایی و رسانه‌های مکتوب، موید حقیقتی غیرقابل کتمان در وضعیت است. آن هم گل‌ آلود شدن چشم‌انداز تاریخی و اجتماعی است که در آن به سر می‌بریم.

مجموعه‌ای از احساسات و واکنش‌های عاطفی متناقض در ایجاد فضای گل‌ آلود و غبار آلود تاریخی موثر است. مجموعه‌ای از حسادت، نفرت، انزجار و یاس و درماندگی که تنها راه برون شد آن، پیدا کردن یک سیبل فرهنگی، سیاسی و تاریخی در مقاطع مختلف در یکسال گذشته و هدف قرار دادن آن به عنوان وسیله‌ای برای تخیله انرژی روانی انباشت شده وضعیت است.

از پیش روشن و قابل پیش بینی بود که با نمایش فیلم فرهادی در فستیوال کن و تقارن و همزمانی‌اش با حاد شدن موقعیت مستاصل جامعه ایران به خصوص بعد از ماجرای انتخابات ۲۸ خرداد که وضعیت سیاسی را دچار تنش و استیصال بیشتری کرد فیلم فرهادی بهانه‌ای برای حملات همه جانبه و گسترده به خود فرهادی بشود.

Trending

فیلم ماشین مرا بران ساخته ریوسوکی هاماگوچی

بی همه چیز

واضح است که حمله کنندگان به فرهادی هنوز فیلم را ندیده‌اند و داوری‌شان در مورد فرهادی نه بر أساس آنچه او ساخته به‌مثابه حرفه و وظیفه‌اش در مقام فیلمساز و یا حتا انتظاری که از او می‌رود، بلکه براساس مجموعه‌ای از شنیده‌ها و حرف‌ها و حتا وقایع و مسائل تاریخی است که در گذشته رخ داده و این امر باعث می‌شود که درکنار این حملات بی‌رحمانه به فرهادی، قسمی اسطوره ‌سازی‌های حیرت ‌انگیز و مضحک از مابقی فیگورهای فرهنگی در سینمای ایران بشود.

اسامی از ناصر تقوایی، داریوش مهرجویی و یا بهرام بیضایی و نمونه‌های دیگر که بسیاری از نقدهای کنونی که حمله کنندگان به فرهادی وارد می‌کنند به خود این فیگورها و چهره‌هایی که در این وضعیت به عنوان بدیل‌های فرهادی در حال بزرگ و متورم شدن‌اند هم وارد است.

اما حملات و این واکنش ها واجد چند نکته و حقیقت قابل تامل است:

نخست اینکه در چنان وضعیت حاد و برّنده‌ای به لحاظ سیاسی و تاریخی قرار گرفته‌ایم که درواقع تمامی کسانی که درگیر فضای انضمامی فعالیت‌های سیاسی و اجتماعی هستند باید جایگاه‌ خود را به شکل مشخص تعیین کنند.

مثلا درمورد بازیگر فیلم فرهادی -امیر جدیدی- که در فیلمی با رویکرد انتقادی به وضعیت اجتماعی ایران بازی کرده و همزمان در رزومه سینمایی‌اش اسامی پروژه‌های سینمایی حکومتی و آشکارا منتسب به نهادهای امنیتی چون فیلم روز صفر متعلق به وزارت اطلاعات و فیلم تنگه ابوقریب از محصولات سازمان سینمایی اوج از نهادهای فرهنگی سپاه پاسداران به چشم می‌خورد این نوع حملات به او نشان‌ دهنده حساسیت ستایش‌آمیز جامعه و قسمی بلوغ اجتماعی است..

برای جامعه فعالیت‌های سیاسی، فرهنگی و اجتماعی آدم‌ها دیگر جدا از هم و مستقل از فعالیتشان قابل ارزیابی نیست. امری که می‌تواند در حکم هشداری به دست‌اندرکاران، بازیگران و کلیه عوامل سینمایی و فرهنگی قلمداد شود که تواما نمی‌توانند -و یا حداقل دیگر نمی‌شود- که هم از توبره بخورند و هم از آخور. یک بازیگر و اکتیویست و بطور کلی هر کنشگری باید جایگاه سیاسی خود را در مواجهه با وضعیت به شکل خیلی واضح و روشن تعیین بکند و به این جایگاه هم وفادار بماند تا صرفا با اتکا به منفعت شخصی و سود جایگاهش را تعویض بکند و یا تغییر دهد.

مساله نزاکت سیاسی

مساله بعدی جایگاهی بی‌خطر و بیمه شده‌ای است که ماحصل نظم دودهه اخیر جهان است. برخی از چهره‌ها ، هنرمندان و شخصیت‌ ها دارای جایگاهی فراتر از موقعیت اجتماعی جامعه‌شان هستند. به تعبیری به چهره‌های جهانی تبدیل شده‌اند. همانند اصغر فرهادی.

و بخاطر چنین سرمایه نمادینی است که اتفاقا باید توقعی که در جامعه درباره آنها شکل گرفته را درنظر بگیرند و به‌عنوان افرادی که حرف‌‌ها و قضاوت‌ها و داوری‌هایشان فراتر از مابقی شخصیت‌های دیگری است که در آن حرفه کار می‌کنند، به موقعیت ویژه‌ای که دارند آگاه و واقف باشند و مشخصا این فرهنگ و منش غربی لیبرالیستی نزاکت سیاسی (پولیتیکال کارکتنس) -که دو دهه اخیر دیسکور غالب جهانی بوده است- را باید کنار بگذارند.

نزاکت سیاسی به این معنا که مباد حرف زدن مان سبب رنجش شود، یا دیسکوری را به چالش بکشد. صحبت کردن در فضای مبهم و نا متعین.  نزاکت سیاسی در دو دهه اخیر به عنوان راهکار لیبرالیستی موجب همه‌گیری نوعی شیوه بیان شده که نه مذاهب و نه قومیت‌ها و نه اقلیت‌ها و … هیچ کدام را نرنجاند. در واقع انتظار تبعیت از خط مشی لیبرالیِ اخته موسوم به نزاکت سیاسی را به خصوص در وضعیت تاریخی که ما بسر می‌بریم -و همچنین در بستر همواره آشفته خاورمیانه‌ای- انتظار بیجایی است.

خصوصا فردی در جایگاه فرهادی باید منش نزاکت سیاسی را کنار بگذارد و در کنفرانس‌های مطبوعاتی در پاسخ سوال‌های خبرنگاران با صراحت بیشتری درباره مسائل تاریخی سیاسی و اجتماعی که در پیرامونش درحال وقوع است صحبت کند، دقیقا همان‌طور که احتمالا در فضاهای خصوصی‌تر بیان می‌کند.

این نوع قضاوت و بیان که مبادا به کسی بر بخورد و صحبت‌هایمان صرفا تا زمانی سیاسی باشد که مناسب با جایگاه و دیسکور غالب به نظر برسد. مثلا اظهار نظر فرهادی در حمله به ترامپ و حمایت از ریاست جمهوری بایدن، سوالی را در ذهن ایجاد می‌کند که آیا این مسائل صرفا درمورد جامعه بین الملل مصداق دارد یا نه؟ یا درمورد انتخابات گذشته ۲۸ خرداد در ایران هم می‌شود چنین ارزیابی‌ای داشت؟ و یا برای فیلمساز شناخته شده ایرانی قضاوت در مورد آن باید از اولویت بیشتری نسبت به انتخابات آمریکا برخوردار باشد؟

اما همه این نقدهایی که به اصغر فرهادی و به طور عام‌تر به فیگورهای فرهنگی در وضعیت فعلی ایران در جریان است، نباید مجوزی به هیستریک شدن حملاتی باشد که از سوی برخی از صاحب نظرها صورت می‌گیرد. نهایتا فرهادی یک فیلمساز است.  داوری درباره یک فیلمساز و  نگرش و تفکرش درباره فضای سیاسی و اجتماعی ایران معاصر باید از خلال فیلم‌هایش صورت بگیرد.

به این معنا که نهایتاٍ  هر تحلیل و نقدی و هر خوانش انتقادی از  فرهادی باید به میانجی فیلم قهرمان صورت پذیرد و تنها در این شکل است که خود آن نقدها یعنی خود کسانی که مدعی این هستند که زاویه داشتن سیاسی و داشتن موضع سیاسی به وضعیت وظیفه تمامی فعالین و فیگورهای سیاسی، هنری و اجتماعی است اما تنها در چنین وضعیتی است که حرف و نقد آنها واجد حقیقت می‌شود و نشان می‌دهد که حرفشان اعتبار دارد.

وگرنه داوری کردن فیلمسازی بدون تماشا و دیدن فیلم و خوانش انتقادی آن با اتکا به چند جمله رد و بدل شده در کنفرانس مطبوعاتی – که می‌توانست هوشمندانه‌ و صریح‌تر باشد- صرفا نه از جهت دغدغه حقیقت بلکه بیشتر از جهت هوچی‌گری رایج در فضای مجازی است تا دغدغه مسائل اجتماعی و سیاسی و بحران‌های اجتماعی را داشتن..

ضمنا خیلی از کسانی که با اعنماد به نفس‌ فراوان درباره ارتباط فیلمساز و جایگاهش با محتوای حرف‌های بیان شده‌اش صحبت و اظهارنظر می‌کنند و از طریق وصل کردن فرهادی و بازیگرش به بسیاری از جایگاه‌های نامشروع پیشاپیش می‌خواهند محتوای فیلمی را که ندیده‌اند زیر سوال ببرند، آنها خود از طریق شبکه‌ها و رسانه‌هایی در حال ارائه محتوای فرهنگی و سیاسی هستند که پیشاپیش جایگاه آن رسانه‌ها بخاطر کمک‌ها و حمایت‌های مالی حکومت‌های مستبد و سرکوبگر دیکتاتور منطقه‌، زیر سوال است.

و اگر منطق جایگاه و محتوا یک منطق غالب بر گفتمان و دیسکور آنها است، یا به عبارتی دیگر جایگاه فیلمساز و موضع و موقعیتی که از درون آن درحال صحبت است تا حدود زیادی موید حقیقت محتوایی است که بیان می‌کند.

  البته مفروض داشتن این فرمول و مستمسک قراردادنش برای بسیاری از افرادی که در فضای مجازی با ژست روشنفکرانه و رادیکال به فیلم‌های فرهادی حمله می‌کنند، گویی فراموش کرده‌اند که فرمول جایگاه فرد و محتوایی که تولید می‌کند، درباره خود آنان هم مصداق دارد. ازجمله از پرچمداران این حملات به فرهادی ، محمد رسول اف که به زودی او و فیلمهایش موضوع مقاله انتقادی بعدی خواهد بود.

واقعیت

واقعیت به‌عنوان چیزی طبیعی که بسیاری از ما به آن چسبیده‌ایم و بر آن توافق داریم، وجود ندارد. واقعیت اساسا برساخته و یا محصول ایدئولوژی است. کالایی ایدئولوژیک که حکومت‌ها و دولت‌ها در دوره‌های مختلف می‌سازند. به همین دلیل هنرمند رادیکال به‌لحاظ سیاسی آن کسی نیست که برخلاف تصور رایج اثر هنری خود را معطوف به برساخته ایدیولوژی یا واقعیت بکند و یا به بیانی دیگر به نقد واقعیت موجود برود.

بلکه هنرمندی می‌تواند رادیکال سیاسی نامیده شود که پیشاپیش این واقعیت را نپذیرد و بگوید شکل و بدیل دیگری از واقعیت قابل تصور است که در نحوه ارائه شدن توسط  واقعیت موجود خفه شده است. به همین خاطر است که آدورنو در مکتب نظریه انتقادی فرانکفورت، تنها فرم‌های انتزاعی و هنرهای مدرنیستی که رو به انتزاع دارند را سیاسی‌ و رادیکال‌ترین نوع محصولات هنری قلمداد می‌کرد.

درواقع آدورنو و مکتب فرانکفورت با این پیش فرض که واقعیت یک امر ایدئولوژیک و ساختگی است که دائما می‌خواهد به توده‌ها و مردم وانمود بشود که امری طبیعی است و باید از آن و منطقش و قواعدش تبعیت کرد. راه برای نشان دادن اینکه بدیل‌های دیگری از واقعیت وجود دارد رو به فرم‌های انتزاعی دارند.

رادیکال سیاسی

به همین دلیل هنرمندان و اینجا فیلمسازانی که مستقیم به موضوع سیاسی می‌پردازند هرچند که ممکن است اینان به لحاظ فهم ژورنالیستی از سیاست سیاسی بنظر برسند چراکه دقیقا مشابه یک گزارشگر یا یک ژورنالیست سیاسی که وظیفه‌اش تهیه و پرداخت فاکت‌ها و داده‌های عینی است به موضوع نگاه می‌کنند. از آنجا که قادر نیستند پرسپکتیوی متفاوت با پرسپکتیوی که خود واقعیت پیشاپیش به آنها تحمیل کرده از آن منظر به واقعیت بنگرند،

پس لاجرم درون منطقی قرار می‌گیرند که خواهان نقدش هستند. یا بعبارتی دیگر هرچند که اثر تولید شده توسط این هنرمندان به‌ظاهر سیاسی و حتا رادیکال است اما چون دیدگاهشان از درون همان موضوع دارد به موضوع نگاه می‌کند به‌ناچار فرم اثر تولیدی‌شان تابع همان منطق کلی‌ای است که این منظر را احاطه کرده و چنین آثاری به‌واقع فرزندان ملون ایدئولوژی‌ها هستند برای خنثی‌سازی و یا خفه کردن هرگونه تخیل و تصوری که نخواهد در این میدان و با این قواعد از پیش تعریف شده اثری تولید کند.

نمونه حاد این نوع هنرمندان جعفر پناهی، محسن مخملباف و برخی از فیلمهای داریوش مهرجویی است. این قبیل هنرمندان چون فرم اثر هنری‌شان تابع منطق حسانی موجود در واقعیت است. واقعیتی که خود منطقی سرکوب شده است پیشاپیش هر محتوایی که از این ساختار و سامانه توزیع حسانی و فرمال بیان بکنند بی‌اهمیت است و دیگر فرقی ندارد چرا که خود فرم پیشاپیش درون آن ایدئولوژی است.

به همین خاطر در نظریه انتقادی سیاسی بودن به میانجی فرم است که حاصل می‌شود. شوئنبرگ برای آدورنو سیاسی‌ترین نمونه موزیسین است و نه آهنگسازی که محتوای اثرش صریحا به محتوای ضد سرمایه‌داری بپردازد. در ادبیات پروست و بکت نمونه‌هی رادیکالند. بعبارتی افرادی که فرم توزیع احساساتی که ما ازطریق آن جهان را درک می‌کنیم و احساس می‌کنیم که آن چیزی طبیعی است که درواقع برساخته و محصول ایدئولوژی است، آنان کل این فرم را می‌شکنند.

بنابراین امکان رخ دادن امر سیاسی تنها برای هنرمندانی قابل تصور است که نه به شیوه مستقیم و صریح بلکه بشکل غیرمستقیم درگیر تاریخ می‌شوند و از بغل به موضوع می‌نگرند امکان رخ دادن امر سیاسی به مفهوم هنری‌اش وجود دارد. نه بشکل مستقیم پرداختن که بعلت یکی شدن هنرمند با موضوع هنرمند بجای انتقاد به وضعیت تبدیل به محافظ و مقوم آن می‌شود. و اتفاقا این نوع نقد انتزاعی و بیخطر است.

مانند فیلمهای حاتمی‌کیا، یا برخی از فیلمهای مخملباف در نیمه دوم دهه ۶۰ و یا برخی آثار مهرجویی و بطور کلی فیلمهایی که قادر نیستند چارچوب و خود فرمی را که این اثر در بستر آن خلق شده را منهدم کنند. آثاری که تنها به نقد برخی اجزای این ساختار می‌پردازند و درحالی که کلیت ساختار همچنان پابرجاست.