بررسی موضوعی ِجشنواره ۳۷ فیلم فجر
وقتی با جشنواره فیلم فجر به عنوان یک کلیت فرهنگی مواجه می‌شویم قطعا مانند هر پدیده دیگری در حوزه فرهنگ، نیازمند انتخاب زاویه‌دید و پارادایمی مشخص برای دست‌یابی به رهیافتی معرفت شناسانه خواهیم شد.
طبعا با اتخاذ هر پارادایم و تاکید بر هر گفتمان و هر نظرگاه ما جنبه‌هایی از این کلیت را پررنگ می‌کنیم و جنبه‌های دیگری نیز خواه‌ناخواه حذف خواهند شد. پیدا کردن نظرگاهی که بتوان از طریق آن تمامی ابعاد و جوانب تماتیک و فرمال یک جشنواره سینمایی را فراچنگ آورد ناممکن است و با این حال این نوشتار بنای آن دارد تا دریچه‌هایی به روی این رویداد سینمایی یا در سطحی کلان‌تر فرهنگی باز کند و از جنبه‌های مختلفی به جشنواره سی و هفتم و آثار به نمایش‌درآمده در آن نقب بزند.
در نگاهی کلی، فراتر از بررسی و نقد تک‌تک فیلم‌هایی که در این جشنواره به نمایش درآمدند و قلم چرخاندن درباره سویه‌های فرمال، روایی و تماتیک آنها یا از سویی دیگر، صدور احکامی کلی و کلیشه‌ای درباره سینمای ایران به واسطه این آثار می‌توان به واسطه ضمیر ناخودآگاه این فیلمها و آن‌چه در پس‌زمینه متن سینمایی به چشم می‌خورد، از چشم‌انداز و مسیری حرف زد که در این جشنواره بنیانش گذاشته شده است.
۱-بازگشت به سینمای ژانر(تعدد ژانرها)
این جشنواره، جشنواره سینمای ژانر بود. به تنوع ژنریک توجه کنید: ملودرام(مدرن، کلاسیک،ورزشی)، بیوگرافی ، فانتزی عاشقانه، فانتزی ابزورد، کمدی ، تلفیق تاریخی پست‌مدرن، تریلر جنایی-سیاسی، تریلر سیاسی-تاریخی، سینمای جنگ و دفاع مقدس، جنایی -پلیسی…
باورکردنی نیست. کافی‌ست نگاهی اجمالی به تاریخ جشنواره فیلم فجر بیندازید و ببینید که در هیچ دوره‌ای ما نه این حجم از گوناگونی ژنریک را تجربه کردیم و نه این تعداد اثر در سینمای ژانر داشتیم. سینمای ایران در سال‌های بعد از انقلاب و در دهه شصت با دخالت و حمایت نگاهی دولتی که شاید با درکی من‌درآوردی و الکن از سینما و نگاهی سطحی به مسیری رفت که کم‌کم میان سینمای جدی و دارای ارزش هنری و الگوهای ژنریک هیچ پیوند و تناسبی برقرار نباشد.
جدا از آثار فله‌ای که با اتکا به صو رت‌های از ریخت‌افتاده‌ای از فیلم‌های کماندویی یا ملودرام‌های تلویزیونی ساخته می‌شد و نه تماشاگر جذب می‌کرد و نه منتقدی برایشان تره خورد می‌کرد، بسیاری از آثار کم‌کم به واسطه هدایت و ممیزی از شهرها فاصله گرفتند و سر به بیابان و روستاهای دورافتاده گذاشتند و با جهان‌بینی‌های بی‌خط و پاستوریزه عرفانی-بودایی از خود تصویری ایزوله و عقیم را به جای گذاشتند.
گویی دوربین در شهرها کاشته نمی‌شد و اگر می‌شد باید با ژانری من‌درآوردی به نام ژانر «اجتماعی» مواجه می‌شدیم که احتمالا منظور تریلرهایی سیاسی با نگاهی ژورنالیستی به مسایل روز بود. قطعا در این میان آثاری به یاد ماندنی و فیلمسازانی با اهمیت نیز پا به عرصه گذاشتند. با این حال، تنوع ژانری در سینمای ایران هر سال محدود و محدودتر می‌شد.
در این چند سال نیز جدا از ملودرام‌هایی که سطحی و سترون و به تقلید از «جدایی» ساخته شدند و نمونه‌های محدودی از سبک‌آزمایی‌های فانتزی سینمای بدنه به دست کمدی‌های نازل و بی‌ارزش یا آثاری که چیزی جز جیغ و دادهای ژورنالیستی یا فرصت‌طلبانه نبوده‌اند، افتاده بود.
جشنواره امسال یک شروع امیدوار کننده است. باز شدن پنجره‌ای به سوی سینمای ژانر و این یعنی دعوت از مردم، از مخاطبین بالقوه سینما که به امید تماشای آثاری که به سینما و استانداردهایش بی‌احترامی نمی‌کنند، سالن‌ها را دوباره پر کنند.در آثار امسال ایده «سینما برای سینما» برابر ایده «سینما در خدمت آرمان» و «سینما برای امر متعالی» قد علم کرده و تلاش می‌کند دست و پا زنان راهش را پیدا کند.
در این جشنواره با تریلر سیاسی، پلات فرار اززندان، پلات مسابقه ماشین، ورزشی مبارزه‌ای، سینمای پلیسی، سینمایی فانتزی عاشقانه و تاریخی و پست‌مدرن سر و کار داشتیم. فیلم‌هایی که هر کدام در دل خودشان موفق یا ناموفق، در تلاش هستند با سینما گره بخورند. این حرکت و این چرخش در دل خود تغییرات ساختاری‌ای را هم همراه داشته است.
خواه‌ناخواه قصه‌گویی و روایت در فیلمها اهمیتی مضاعف پیدا کرده و عمده پلات‌ها صرف نظر از کاستی‌ها و ضعف‌هایشان، از الگویی ژنریک با ساختار‌ها و قواعد مشخصی تبعیت می‌کنند. آن‌چه اهمیت این تغییر را دوچندان می‌کند این است که تغییر الگو صرفا در فیلمنامه یا الگوی روایت حادث نشده و عمده فیلمسازان ضرورت بکارگیری از تکنیک‌های فراخور ژانر را احساس کرده‌اند. چیزی که درباره آن بیشتر حرف زده خواهد شد. درنهایت می‌توان این حکم را صادر کرد که در جشنواره سی و هفتم، فیلم ها به‌لحاط تکنیکی پیشرفتی محسوس داشته‌اند. فیلمسازها حرفه‌ای‌تر شده‌اند و سطح سینمای صنعتی را ارتقا داده‌اند.
۲- بُعد تکنیکال عاری از عمق نگاه
تعدد ژنریک با تعدد فرمیک همزمان اتفاق می‌افتد. ژانرهایی چون ژانرهای ورزشی نیازمند تکنیک‌های متعدد‌تری نسبت به ژانرهای ملودرام متداول هستند. مثلا در «تختی»، مهمترین فیلم ورزشی امسال، بهرام توکلی سعی کرده با الگوبرداری از اسکورسیزی در فیلم گاو خشمگین و تدوینگرش تلما شونمیکر، با ادغام تکنیک‌های برداشت بلند و تقطیع‌های ضربتی توازنی بین این دو تکنیک متضاد سینما برقرار کند و به‌نوعی الگوی محوری فیلمش را بر پایه برداشت بلند و تدوین استوار کند.
در مثالی دیگر، در دو تریلر سیاسی امسال، «شبی که ماه کامل شد» و «ماجرای نیمروز:رد خون» می‌توان ردی پررنگ از تلاش تکنیکال فیلمسازها را مشاهده کرد. اگرچه شاید همین تکنیک‌گرایی صرف و بی‌توجهی به مایه‌های روایی این آثار تبدیل به نقاط ضعف‌شان شده است. مثلا تریلر خانم آبیار «شبی که ماه کامل شد» اساسا فاقد نگاهی تماتیک و حتی جانبدارانه و توجیه‌گر عملیات میلیتاریستی نسبت به تروریست متجاوز است.
دقیقا خلاف نگاه محوری کاترین بیگلو در هالیوود و در تریلر مهدویان «رد خون» عمق نگاه فیلمساز فراتر از فیلم‌های شعاری دهه ۶۰ نرفته و در همان سطح پیش پاافتاده که تروریست‌ها و دشمنانی تک‌بعدی و فاقد پیچیده‌گی‌های شخصیتی هستند را دوباره احضار می‌کند تا فیلمی اکشن و پر از خون که همیشه عاشقانه دوست می‌دارد که بسازد را بسازد. فیلمسازی عشق تیکن(TAKEN) که نمونه ایرانی‌اش «لاتاری» او را در حد یک ستایشگر خام فاشیست پیش‌برده بود.
ما اوج ناهماهنگی میان توجه به خلاقیت تکنیکی و عاری بودن اثر از لایه‌های تماتیک و مضمونی که به نوعی «کاریکاتور تکنیکال» منتج شده است را می‌توان در «مسخره‌باز» غنی‌زاده یافت. فانتزی‌ای ابزورد-پست‌مدرن که تمام زور تکنیکی(که به هیچ الگوی فرمی مشخصی نرسیده) خود را به کار گرفته تا بی‌دغدغگی، فقدان بینش و جهان‌بینی و کلبی‌مسکلی کارگردان را پنهان کند.
شاید بتوان گفت فیلمساز ذوق‌زده از تکنیک‌هایی که در ذهن خویش پرورانده، حتا به این که برای چه و به میانجی چه چیزی سراغ خلقی هنری می‌رود، فکر نکرده است. لازم است این نکته را یادآور شویم که ابزوردیته موجود در «مسخره‌باز» هیچ ارتباطی به «ابزوردیته» بکتی که فیلمساز در تولیدات تئاتری و زندگی تجاری‌اش به او ارادت بسیاری دارد، ندارد.
در «سرخپوست» دیگر فیلم مهم امسال نیز تکنیک و فرم بصری فیلم حاوی عناصر و جنبه‌هایی ست که تناسبی با داستان و عناصر محتوایی فیلم ندارند. دوربین اساسا نقش محوری‌تری نسبت به فیلمنامه دارد. مشخصا دوربین بُعدی از دلهره، ترس و تنهایی که با تراک به عقب در راهروی فرسوده زندان – جایی که سرگرد جاهد از سلولی که حبس شده بود، خود را به‌بیرون پرت می‌کند- بر سر نعمت جاهد زندانبان قصه آوار می‌کند، که اساسا فیلمنامه فاقد این مایه‌های اگزیستانسیالیستی است که دوربین برای ما از جاهد می‌سازد.
شاید تنها در فیلم سعید روستایی «متری شیش و نیم» است که تکنیک و فرم بصری و روایی با تناسبی منطقی نشان داده می‌شود و همگی برای خلق جهانی تقدیرگرا هستند که آدمهایش به‌واسطه جبر تولد در بدبختی و فلاکت ، راه گریزی ندارند و محکومند به زندگی تا ابد در برزخ.
درواقع به‌نظر فیلم روستایی فارغ از کیفیت سینماتوگرافیکش که اثری مهیج و جذاب است، به‌خاطر ارائه نگاه محتوم‌گرای جبر زده‌اش که اختلاف و فلاکت زندگی را جبری می‌بیند و ماحصل شانس در لحظه تولد، به‌نوعی دارد از وظیفه دولت که برطرف کردن این اختلاف و براوردن نیازهای اولیه انسانی است، رفع تکلیف می‌کند. و اما مسئله خطرناک دقیقا جایی است که دارد این جبرگرایی محتوم خود را در ناخودآگاه مخاطب خیلی طبیعی و بدیهی جا می‌اندازد.
اینکه این فلاکت و بدبختی به‌واسطه شانس بد متولد شدن در خانواده‌ای فلاکت زده به‌کل طبیعی و عادی انگاشته شود، متاسفانه توجیه خطرناکی است که فیلم روستایی دارد در ناخودآگاه مخاطب بدون شعار و کاملا در لایه‌های زیرین محتوا به مخاطب القا می‌کند.
۳-تنزل محتوایی و تماتیک
تا اینجا بیشتر به نیمه پر لیوان جشنواره پرداخته‌‌ایم اما وقتی سراغ جنبه‌های تماتیک، جهان‌بینی آثار و ابعاد محتوایی‌شان برسیم گریزی از زل زدن به نیمه خالی لیوان نداریم. این ضعف قطعا به آثار این جشنواره و این سال خلاصه نمی‌شود.
اگر به جهان‌بینی و سویه‌های مضمونی فیلمها توجه کنیم، باید موجی از جوانان فیلمسازی که در اواخر دهه هشتاد و نود پا به عرصه سینما گذاشته‌اند را درست در مقابل نسلی قرار دهیم که موج نوی سینمای ایران را رقم زدند. این مقایسه بی‌دلیل نیست. فیلمسازانی که در اواخر دهه شصت میلادی در جای‌جای جهان فیلم می‌ساختند، محصول جهانی پرآشوب بودند. جهانی که بر بی‌شکلی و آشفتگی خویش اصرار می‌ورزید.
جوانان دهه شصتی(چهل شمسی) در همه‌جای دنیا با ایمانی محکم به اصول مدرنیسم، انقلاب و آرمان‌خواهی و با دغدغه‌هایی که هرگز نمی‌شد با وجودشان دنیا را کلبی‌مسلک و شوخ دید و مضامین را توریستی و شادباش مصرف کرد، دوران طلایی سینمای دنیا را رقم می‌زدند. اواخر دهه چهل و دهه پنجاه شمسی نوبت به موج نوی سینمای ایران رسیده بود و نسلی از غول‌ها که با جدیتی مثال‌زدنی و با دغدغه‌هایی سترگ و جهان‌بینی‌های انسان‌گرایانه خویش به سراغ الگوهای سینمایی می‌رفتند.
چنین بود که در میان آثاری که در دل صنعت سینمای ایران و در قالب تریلرها یا ملودرام‌های شهری ساخته شده بود، می‌توان به لایه‌های متعدد تماتیک و نشانه‌های ریز و درشت ایدئولوژیک دست پیدا کرد و در انبوهی از فیلم‌های موفق نسل تازه سینمای ایران به سختی می‌توان نشانه و ردپایی از جهان‌بینی و نگاه شخصی و انتقادی به جهان پیرامون را یافت.
اگر دنیای دهه شصت و هفتاد میلادی(دهه چهل و پنجاه شمسی) دنیای آرمان‌های اومانیستی، انقلاب، برابری‌خواهی، رادیکالیسم در شیوه زیست و … بود و فیلمسازان ایرانی از آن تاثیر گرفته بودند، دنیای قرن بیست و یکم، عصر استیلای نئولیبرالیسم، مصرف دیوانه‌وار، نسبیت ارزش‌ها، گلوبالیسم و سوپرمارکت فرهنگی است.
طبیعی است که آن چه از این جهان غرق در شکست و فاجعه نصیب فیلمسازان جهان سومی و خاورمیانه‌ای ما می‌شود، چیزی جز پس‌مانده‌های ایده‌های نولیبرالیستی نخواهد بود. اگر برای فیلمساز دهه چهل و پنجاه، حتی در قالب یک سینه‌فیل داشتن سوبژیکتیویته و جهان‌بینی روشن‌فکرانه امری ضروری به شمار می‌آمد، فیلمسازان جوان امروز در جهانی که روشنفکری و داشتن سوبژکتیویته و نگاهی انتقادی به جهان غیرضروری و گاه نامطلوب و ازمدافتاده به شمار می‌آید هیچ بهره‌ای از نگاه و بینشی عمیق ولو شخصی به جهان نبرده‌اند.
چنین است که جوانان و نسل جدیدی که در دهه ۹۰ وارد سینما شده‌اند، غالبا فاقد عمق و جهان‌بینی ژرف هستند. آنها صرفا سینما را به‌مثابه عرصه تکنیکال و شوخ‌و شنگ و بازیگوشانه می نگرند و سر و کله زدن با حقیقت، مسئله ریاضت هنرمندانه و … جایی در جهانشان ندارد. عمده فیلمسازان این نسل درگیر صفحه اینستاگرام خود هستند و تحت تاثیر کیش شخصیتی که چندکیلو فالوئر برایشان ساخته است و ترندهای فضای مجازی و کپشن‌ها و توییت‌های دیگران جهان هنری‌شان را ساخته‌اند.
شاید تعدد فیلم‌هایی که به سفارش نهادهای مختلف حاکمیتی توسط این فیلمسازان ساخته شده‌اند بیش از هر چیز تحت تاثیر این نگاه و سیطره این فضا باشد. مساله فیلم‌های سفارشی امسال، برخلاف سال‌های گذشته قبح خودشان در میان اهالی قلم و مخاطبان را نیز از دست داده‌اند و این خود دلیل دیگری بر تحول بنیادین اتمسفر فرهنگی جامعه و نه صرف فضای سینمایی کشور است. (امسال حدود ۶ فیلم یعنی یک‌پنجم و بیست درصد فیلمها از آثار سفارشی بوده‌اند)
۴-زنان همچنان ابژه عشق‌ورزی مردان
تنها دو فیلم از ۳۰ فیلم جشنواره امسال را می‌توان پیدا کرد که در سطح ظاهری سعی می‌کنند، زنهای خارج از کلیشه‌های متداول و رایج نشان دهند و عاملیتی به زن‌ها در بافت روایی دهند و آنها را از کالبد همیشگی‌‌شان در ملودرام‌ها که یا زنی خانه‌دار و یا به مثابه ابژه عشق بوده، خارج کنند.
در فیلم«روزهای نارنجی» زنی کنش‌مند می‌بینیم که شخصیت محوری‌اش به‌واسطه سکوت، سوژگی زنانه‌اش را با ابهام پنهان می‌کند. اما او هم در نقطه عطف پایانی دچار تحولی می‌شود که تنها در ملودرام‌هایی با نگاه مسلط مردانه سابقه داشته است. در فیلم «بنفشه آفریقایی» تصویری از زن کنش‌مند می‌بینیم و نه خود آن. محور داستان زنی است فاقد کنش و حتا استقلال مالی و شغلش هم تزیینی و دکوراتیو است و فاقد کارکرد روایی.
در کل فیلم حتا یک تصمیم بدون مشورت شوهرش نمی‌گیرد. متاسفانه در «بنفشه آفریقایی» قبل از تکنیک فیلم درجا می‌زند. دقیقا از فیلمنامه که شخصیت زنی کلیشه‌ای ترسیم می‌کند. حتی نمی‌تواند به شغل زن کارکردی غیردکوراتیو بدهد. و دقیقا با نگاهی در امتداد نگاه خیره مردانه که فانتزی زن آرایش کرده مشغول به‌کار دارد، شاغل بودن او را تعین می‌بخشد. زنی که صرفا به لحاظ ایده از موقعیت ابتدایی هژمون نسبت به مردان برخوردار است.
در نهایت در همان قالب‌های همیشگی و مردانه نشان داده می‌شود. اتفاقا اینجا فیلمساز هم یک زن است. فرقی ندارد فیلمساز زن باشد و یا مرد، همچنان زنان فیلم‌های جشنواره ۳۷ مانند گذشته، چه در نقش‌های اصلی و چه فرعی همواره یا در قالب زنی خانه‌دار و یا در قالب ابژه عشق مردان بر روی پرده سینما حاضر می‌شوند.
مجله سینما ادبیات ویژه‌نامه نوروز ۹۸
ملاحظاتی درباره‌ی سلبریتی زدگی‌های اخیر
