بعلت رعایت مسائل حرفه‌ای و اینکه مالکیت این مقاله تحلیلی به مجله «سینما و ادبیات» تعلق دارد، از گذاشتن متن کامل معذورم. تنها بخشی از مطلب را به انتخاب خود در اینجا می‌گذارم. مطلب کامل را می‌توانید در شماره ۷۵ مجله «سینما و ادبیات» شهریور و مهر ۱۳۹۸ بخوانید.
۱) قالیوود، صنعت قبیله‌ای-محفلی:
برخلاف نظام استودیویی هالیوود و سایر نظام‌های استودیویی دنیا که ساختاری بوروکراتیک دارند و بر مبنای قاعده بازار قوام می‌یابند، سینمای ایران صنعتی شبه‌دولتی و نظام‌نیافته است که در هیچ‌کدام از مراحل تولید، پخش و فروش از قواعد طبیعی بازار تبعیت نمی‌کند. این ساختار رانتی و گلخانه‌ای است که این امکان را فراهم می‌کند تا تهیه‌کنندگان و شرکت‌های سرمایه‌گذار(و استودیوهایی که بیشترشان چندمنظوره هستند و اتاقی را هم به سینما و هنر اختصاص داده‌اند) تن به الگوهای حرفه‌ای صنعت فیلمسازی ندهند و در این میان، طبعا کارکرد و کیفیت فیلم‌سازان و عوامل تولید در اولویت قرار نگیرد. در چنین شرایطی، عوامل و متغیرهای غیرحرفه‌ای نقش پررنگ‌تری یافته و این‌گونه‌ست که امکان رقابتی براساس قواعد و معیارهای فنی برای فیلم‌سازان و فیلم‌نامه‌نویسانی که قصد ورود به این عرصه را دارند سخت‌تر می‌شود. در این میان،عنصر آموزش و سیستم آموزشی ناکارآمدی که فیلم‌نامه‌نویس و فیلمساز تربیت می‌کند نیز اهمیتی مضاعف می‌یابد.
درست زمانی که پیشکسوتان و بزرگان فیلمسازی ما یا خانه‌نشین و تبعیدی هستند و یا در آموزشگاه‌های شخصی و به سبک خودشان در ده جلسه فیلمساز و فیلم‌نامه‌نویس تربیت می‌کنند، دانشکده‌ها و موسسات آموزشی ما براساس همان سنت‌های تکامل‌نیافته و محفلی و در نظام آموزشی که عرصه برای ورود نخبگان و شیوه‌های تازه در آن تنگ مانده، دانشجوی مشتاق سینما را تحویل می‌گیرند و فارغ‌التحصیل میان‌مایه و کم‌سوادی را تحویل صنعت سینما می‌دهند. دانشجویانی میان‌مایه برای آن‌که به میدان سینما راه پیدا کنند راه سختی در پیش ندارند. در این میان، تکلیف تهیه‌کنندگان فیلم‌های «شانه‌تخم‌مرغی» روشن‌تر است. زباله-فیلم‌های آن‌ها قواعد مشخصی دارند. با چند تایپیست و چند خانم خانه‌دار و یکی از افراد بامزه فامیل تهیه‌کننده هم می‌توان یک‌دوجین فیلم بفروش روی کانتر سوپرمارکت‌ها و سینماها برای تماشاگرانی که از محرومیت مطلق فرهنگی رنج می‌برند(و شاید بخش اعظم جامعه نیمه‌شهری ایران هستند) تولید کرد. اما اوضاع برای تولیدات جدی‌تری که بناست چنگی هم به هنر سینما بیندازند متفاوت‌تر و غم‌انگیزتر است. انبوه جوانانی که عجول و بی‌قرار می‌خواهند چند تا یکی پله‌های شهرت و موفقیت(که احتمالا نهایتش به چند«کا» فالوئر داشتن برسد) را طی کنند و با دزدیدن چند سکانس و الان از چند فیلم معروف هالیوودی هم دل جشنواره‌ها را ببرند و هم چشمان تماشاگر طبقه‌متوسطی خویش را تر کنند و هم با فروششان چک‌های تهیه‌کننده را «پاس» کنند. عیب و ایرادهایی که در فیلمنامه بسیاری از آثار قصه‌گوی ساخته‌شده در سینمای ایران(وضع و اوضاع سینمای مستقل و هنری‌مان مجالی دیگر می‌طلبد) یافت می‌شود را هر ناظری که یکی دو کتاب ابتدایی فیلم‌نامه‌نویسی یا اصول درام خوانده باشد می‌تواند پیدا کند. سوال اینجاست که اساسا جز تهیه‌کننده و سرمایه‌گذارانی که عمدتا مواجهه‌شان با هنر با سابقه کاری‌شان در این عرصه( و ماشین کردن محاسنشان) برابری می‌کند چه کسی ناظر فیلمنامه‌هایی است که عمدتا توسط خود فیلم‌نامه‌نویس کارگردانی خواهند شد. استودیوی پارامونت آمریکا در سایت رسمی و درباره شیوه همکاری‌اش اشاره کرده که تمامی آثار تولیدشده توسط این استودیو بین هجده تا بیست و پنج بار توسط تیمی ده نفره بازبینی می‌شوند. طبعا با هر بار بازبینی قسمت‌هایی از فیلمنامه ممکن است تغییر پیدا کند و آن‌چه نهایی می‌شود حتی اگر چیزی جز داستانی باسمه‌ای و دم‌دستی نباشد لااقل گاف تاریخی ندارد. کریستین تامسون در یکی از آثارش[1] توضیح می‌دهد که از دهه سی، شکایت عمده فیلم‌نامه‌نویسان سر و کله زدن با انواع نظارت‌ها و دخالت‌هایی بود که کارشناسان استودیوهای فیلمسازی در کارشان داشته‌اند. مثال‌های زیادی از این مناقشات در تاریخ سینمای آمریکا به چشم می‌خورد. مواجهه غول‌های فیلم‌نامه‌نویسی دنیا مانند پل شریدر یا رابرت تاونی با استودیوها و کارگردانان بارها و بارها در مجلات و کتاب‌های سینمایی نقل شده است. استودیوهای فیلمسازی کره جنوبی طی سال‌های دهه نود از تجربیات کسانی مانند سید فیلد و رابرت مک‌کی برای اصلاح فیلم‌نامه‌های دریافتی خودشان استفاده کرده‌اند و امروز نیز ساختاری نظیر استودیوهای آمریکایی دارند. امروز استودیوهای سینمایی کره جنوبی از سودآورترین بنگاه‌های اقتصادی این کشور هستند. تولیدات سینمایی و تلویزیونی این کشور در سرتاسر جهان بیننده پر و پاقرص خودش را دارد. محصولات سینمایی کره در دو سه ژانر سینمای جنایی، سینمای وحشت (اسلشر کره‌ای)و رمانس‌کمدی به واسطه این زیرساخت فنی و هنری در همان دهه نود است که به چنین جایگاهی دست یافته‌اند. در آن بستر، می‌توان انتظار داشت از میان دانش‌آموختگانی که در سیستمی بوروکراتیک و حرفه‌ای ایفای نقش می‌کنند، چهره‌های بزرگ و خلاقی نیز پدیدار شده و به این ترتیب، سطح هنری سینمای کره را نیز تحت تاثیر قرار بدهند. اساسا نقش کارگردان در مواجهه با این فیلمنامه‌هاست که تعیین می‌کند کارگردان تا چه حدی می‌تواند به میانجی تمهیدات فرمال و بصری سینما ظرفیت‌های زیبایی‌شناسانه فیلم را گسترش داده و ارزش فیلم را ارتقا بدهد وگرنه یک فیلمنامه بد را بزرگ‌ترین فیلم‌سازان تاریخ سینما نیز نمی‌توانند به فیلمی بزرگ تبدیل کنند.[2]
….. مطلب کامل را در شماره ۷۵ مجله سینما و ادبیات بخوانید.
[1] – داستان‌گویی در سینما و تلویزیون: ترجمه بهرنگ رجبی-بابک تبرایی
[2]– East Asian Cinema and Cultural Heritage: From China, Hong Kong, Taiwan to Japan and South Korea
Author(s): Yau Shuk-ting Kinnia
بازدیدها: 5
