گفتگو با محمدرضا اصلانی

در یک روز برفی به خانه «محمدرضا اصلانی» رفتم. وارد خانه که شدم بیش از هر چیز فضا بود که حضورت را متأثر می‌کرد. خانه‌ای مشحون از تابلوهای بزرگ و کوچک نقاشی مدرن به دیوار و دو پیانوی آکوستیک. اصلانی مهمان ویژه‌ای داشت که شاید دیدارش از آن دست حوادث و رخدادهایی است که احتمال وقوعش به بخت و اقبال بر می‌گردد.

آربی اوانسیان خالق «چشمه» و از پیشروان تئاتر و سینمای ایران که سال‌هاست در پاریس زندگی می‌کند و با «سینماتک» همکاری دارد. دیدار هر چند کوتاه او از بخت‌یاری‌ام بود. بعد به گفت‌وگو با اصلانی نشستم. سعی داشتم گفت‌وگوی جامعی باشد. مانند سناریستی که شخصیت‌پردازی می‌کند، تلاشم بر آن بود که شخصیت بزرگی از جوانی تا اکنونش را روایت کنم. در این‌میان به نظریاتش برخوردم و آن‌ها را به چالش کشیدم؛ اما اصلانی را مدرنیستی یافتم که از انگشت‌شماران یا یکی،دو نظریه‌پرداز سینمای ایران است که به گفته خودش دنبال “پیشنهاد به سینماست“. اصلانی نظریه‌پرداز سینماست و می‌خواهد سینمایش را از نو اختراع کند. نظریاتی مانند دوربین-سوبژکتیو (دوربینی که دیگر ناظر نیست که خود شخصیت است و با مخاطب دیالوگ دارد.) نزدیکی سینما به زبان، گفت‌وگوی زیر را جالب، تخصصی و بسیار خواندنی کرده است.

از اول آغاز کنیم، چه شد که به سینما و ادبیات روی آوردید؟

تقریبا از دوران متوسطه سینما نمی‌رفتم. فیلم‌های آمریکایی معروف فقط اسمشان را می‌دانستم و هیچ‌کدام را ندیدم. از کلاس ششم ابتدایی فیلم ایرانی و هندی ندیدم. بعضی‌ها شاید فکر کنند که گنده‌گویی می‌کنم؛ اما من افلاطون می‌خواندم. «اخلاق اسپینوزا» و تمام آثار هدایت و چوبک را خوانده بودم. سینما برایم امری مبتذل بود که فاقد هرگونه اندیشه بود. بعد از آنکه از رشت به تهران آمدم یک سال دانشگاه نرفتم؛ چون می‌خواستم معماری بخوانم؛ اما آن سال اعلام شد که فقط رشته‌های ریاضی می‌توانند معماری بخوانند و من از معماری خواندن محروم شدم. همان زمان گفتند که دانشگاه تزیینی تازه راه افتاده، ابتدا هنرکده بود و بعد دانشکده شد. کنکور دادم و قبول شدم و سال 40 در دانشکده تزیینی بودم. آنجا ما یک گروه خیلی پیشرو بودیم که برای خودمان کار می‌کردیم. اواخر سال اول بود که دوستان گفتند یک کانون فیلم است، به آن‌ها گفتم که علاقه‌ای به فیلم ندارم. واقعا سینما برای من خیلی مبتذل بود و هنوزم هست. برای امتحان رفتم ببینم. با بلیت یکی از دوستان (مهدی سحابی) رفتم؛ مهدی سحابی، منوچهر صفرزاده، فرشید ملکی و حسین رسائل همه با هم بودیم. هرکدام‌مان به نحوی از دانشکده بیرون آمدیم. من هم تا ته قضیه رفتم. لیسانس را که گرفتم گفتم دیگر نمی‌خواهم دانشگاه بیام و عطایش را به لقایش بخشیدیم. شورشی آنجا بودیم؛ البته شورشی نه به معنای سیاسی، شورشی ذهنیتی. یک شب کانون فیلم رفتیم که رئیسش، فرخ غفاری و مسئولش آقای خجسته بود. آن شب فیلم «مطب دکتر کالیگاری» رابرت وینه از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان را دیدم و فهمیدم که در سینما می‌شود نقاشی کرد؛ می شود نقاش بود. واقعا منقلب شده بودم و فهمیدم سینما آن چیزی نیست که ما تا به حال در اکران‌ها می‌دیدیم. آنجا بود که رفتم عضو کانون فیلم شدم. این جلسات در سال 41 هفتگی و منظم بود.

و بعد با یک فاصله چهار پنج ساله اولین فیلمتان را ساختید؟

در ابتدا می‌خواستم نقاش بشوم. سینما برایم سرگرمی و حتی بیشتر یک امر جدی هنری بود. به

همین دلیل اصلا فکر نمی‌کردم سینماگر بشوم. می‌خواستم نقاش شوم و بعد فلسفه بخوانم. علاقهبه فلسفه و ادبیات داشتم. سال 43 مجموعه شعرهایم را آماده کردم و با بچه‌ها نفری 100 تومان گذاشتیم و کتاب شعر در سال 44 منتشر شد.

که طرح جلدش کار مهدی سحابی بود؟

بله. زمان استراحت دانشکده موقع ظهر در فصل بهار بود که با ادوارد آشامیان و ایرج انواری از پله‌های دانشکده پایین می‌آمدیم که آگهی وزارت فرهنگ و هنر را در رابطه با کلاس‌های سینمایی روی بُرد دانشکده دیدیم. قرار بود یک نفر از دانشکده برای دکور فیلم انتخاب کنند. آن روز آخرین مهلتش بود. من فقط برای همراهی با آن‌ها رفتم. نمی‌خواستم سینما کار کنم. من بیشتر با خانم طریان، مجسمه کار می‌کردم و دلم می‌خواست مجسمه‌ساز بشوم و کارم طراحی و نقاشی و مجسمه بود. وقتی که رسیدیم مسئولش –که خدا به عزت نگه‌اش دارد، مصطفی فرزانه بود- گفت چرا الان آمدید؟ یک ساعت دیگر امتحان شروع می‌شود. باید عکس و مجوز داشته باشید. ما هم هر کدام رفتیم مدارک بیاوریم. انواری آن زمان خیلی دوست داشت که سینما بخواند. آرشامیان گفت که حوصله ندارم و با من تا درِ خانه آمد و من مدارک و عکس آماده از کلاس‌های فرانسه و انگلیسی در خانه داشتم. برداشتیم و رفتیم. دیر رسیدیم؛ اما فرزانه اجازه داد که من و انواری کنکور بدهیم. فیلم آبشار نیاگارا را گذاشته بودند تا تحلیلی درباره آن بنویسیم. من هم چون ادبیات خوانده بودم و دست به قلمم خوب بود مطلب مفصلی نوشتم، ضمن اینکه دو سال بود کانون فیلم می‌رفتم و فیلم‌ها را خوب می‌شناختم. بعد یک کنکور شفاهی هم داشتیم که فرخ غفاری و هژیر داریوش، هیئت داورش بودند. سطح بچه‌ها خیلی ابتدایی بود. یکی سوال کرده بود: میزانس یعنی چی؟ من که با سرکیسیان در ارتباط بودم، تئاتر را خوب می شناختم. در اکثر مجامع هنری بودم. روزی ستاری، معلممان، من را در یکی از همین نمایشگاه‌ها دید. گفت: عجیبه تو همه جا هستی؟! سالن تئاتر، سینما، نمایشگاه. پس چرا سر کلاس نمی‌آی؟ آن موقع جنبشی در فرهنگ و هنر آغاز شده بود. تالارهایی باز شدند.همین‌طور نمایشگاه‌های نقاشی خیلی رونق پیدا کردند. بحث و فحص‌ها بود. من و صفرزاده و رویین پاکباز و جودت و چندتایی دیگر جلسات بحث و فحص داشتیم. بعد جالبه من که علاقه‌ای نداشتم قبول شدم و انواری که خیلی علاقه‌مند بود رد شد. بعد دوره‌اش را گذراندم و به دانشکده برگشتم. دانشکده اول ادا در آورد و کلی مصائب هم آنجا بود و یک اعتصابکی هم کردیم. از آن زمان یک گروهی از ساواک و نیروهای اطلاعاتی آمدند و اجازه ندادند دوره لیسانس را که پنج ساله بود، تمام کنم و گفتند که مدرکتان را بگیرید و بروید. من چهار سال را گذرانده بودم.

موافقید که دهه 40، دهه پیشرفت بود؟

بله؛ دهه جهش عجیبی بود. یک جنبش فرهنگی غریبی که تقریبا نمونه‌اش را دیگر ندیدم. تقریبا تمام جنبش‌هایی که از مشروطیت راه افتاد، آنجا تبلور عجیبی پیدا کرد؛ یک تبلور پسامدرن که سنت‌ها هم بازسازی شدند.

پس موافق نیستید که مدرنیسم آن زمان رویکرد ضد سنتی داشت؟

نه برعکس؛ درست یک حرکت پسامدرنی از آنجا شروع شد. اینکه سنت را چطور بازسازی کنند و آن را در کانتکست مدرن بیاورند و این زمینه مدرن با سنت مواجه شود. همه این تحلیل‌ها چه سیاسی، تحلیل اجتماعی و هنری دست به دست هم دادند. شریعتی بخشی از سنت را بازسازی می‌کرد و آل‌احمد آن را به نحو دیگری می‌دید.

ولی هم شریعتی و هم آل‌احمد خیلی مواضع انتقادی تندی به مدرن‌ها داشتند.

درست است. ولی آن مدرنی که از سنت‌ها بریده بود؛ فرق می‌کند با مدرنی که سنت را جذب کرده است. در ضمن خود آن‌ها، سنت را در رویکردی زمانی شده و تقریباً مدرن می‌خواستند و می‌دیدند و مجموعه‌ تفکرات و نگرش‌ها، فضایی به وجود آورده بود که یکی از شروع‌کنندگان رویکرد پسامدرن می توانست بود.

مثلا هدایت که همواره مورد هجمه شریعتی قرار می‌گرفت که از سنت نبریده بود؟

با تمام مخالفت‌هایی که این‌ها داشتند، در ضمن پیوستگی‌هایی هم بود. مثلا تجربه‌های هدایت در

دهه 40 به صورت دیگری خودش را نشان ‌داد. توجه‌ای که او به ادبیات عامیانه و ادبیات قبل از اسلام می‌کند.

چه شد که فیلم ساختید؟

تازه تلویزیون آغاز به کار کرده بود. ما جزو 15،20 نفر اولی بودیم که آنجا استخدام شدیم و من مسئول کارگاه دکور بودم. بعد از مدتی گفتم دیگر نمی‌خواهم طراحی دکور کنم. طراحی‌های آنجا خیلی مبتذل بود. گفتم اگر می‌خواهید به بخش کارگردانی می‌روم. قبول کردند؛ ولی یکی دو ماه بعد کلا از تلویزیون استعفا دادم. تلویزیون اصلا برایم جالب نبود. همانجا با فریدون رهنما آشنا شدم. خیلی با هم تفاهم داشتیم. کتاب شعرش را به من داد و من کتاب خودم را به او دادم. طوری بود که ما دو سال تقریبا شب و روز با هم بودیم. رهنما، مشاور قطبی بود. یک روز به من گفت: می‌خواهم استغفا بدهم. آن روز از تلویزیون بیرون رفتیم و تا خانه رهنما پیاده قدم زدیم. با هم فکر کردیم و قرار شد بخش پژوهش راه بیاندازیم. شروع کردیم به راه‌اندازی سینمای پژوهشی میدانی به مقداری که هر کس ایران را می‌شناسد. من طرح را دادم. چند روز بعد که به دفتر رهنما رفتم،گفت با طرح موافقت شد. بخش پژوهش راه افتاد. خیلی از افراد را به بخش پژوهش معرفی می‌کردند. رسائل آمد، نصیب نصیبی و بعد تقوایی، کیمیاوی و … آمدند و شروع به کار کردند. هر کدام طرح‌های خودشان را می‌دادند. رهنما نمی‌گفت که چه می‌خواهد. فیلمسازان خودشان می‌بایست طرح می‌دادند. هر یک با شناختی که از منطقه‌ای از ایران داشت شروع به پژوهش‌های میدانی کرد. من طرح «جام حسنلو» را با دکوپاژ کامل دادم. کار سختی بود. به علت اینکه یک جام 20 در 21 از طلا بود که قر شده بود. نورپردازی طلا در سینما مبحث بسیار پیچیده‌ای است. تحقیقات زیادی کردم و با یک لنز ماکروی 90 فیلمبرداری شد و الحق که فخیمی با کمترین وسایل نوری آن زمان از پس کار برآمد.

چرا ابتدا از مستند شروع کردید؟

برای من داستانی و مستند مطرح نبود. طرح را برای یک فیلم خاص داده بودم. من مطرح نکرده بودم که می‌خواهم مستند بسازم. اصلا بحث این‌ها نبود. آنجا چون مبخش پژوهش بود، فیلم‌ها خواه ناخواه حالت روایت مستند پیدا می‌کرد. فیلم داستانی هم ساخته می‌شد. حسنعلی‌کوثر، فیلم «مرگ یک کلاغ» را ساخت. نصیبی هم فیلم «چه هراسی دارد ظلمت روح» را ساخت. مسئله این نبود که فیلم، داستانی باشد و یا مستند؛ مسئله ایده بود و هرکس بر اساس ایده‌ای که داشت فیلم می‌ساخت.

خود شما تحت تأثیر سینمای فرمالیستی و مدرن بودید؟

در واقع شعر من هم مدرن بود. اصطلاح موج نو با کتاب من راه افتاد. قبل از آن موج نو معنی نداشت.

کارهای شما هم سینمای شاعرانه محسوب می‌شود؟

شاعرانه چیست؟ یعنی مثل شعر؟ یا شعر است و یا نیست؛ مثل شعر بودن بی‌معنی است.

هم اینکه مانند ادبیات شاعرانه و شعر، سینمای شما مملو از استعاره و جانشینی است.

در بحث‌های مدرن همه این قواعد می‌شکند. ما اصلا چیزی به این معنا نداریم. در واقع این نگرش ماست نسبت به فرم و اینکه فرم چگونه معنازایی می‌کند. فرم مثل یک دال است. دال‌های مصرف شده مدلولی که می‌دهد، مدلول مصرف شده است. میز، میز است. هیچ چیزی به ما نمی‌دهد. مسئله این است که ما چطور می‌توانیم میز را از عادت و جایگاه روزمره‌اش جدا کنیم. مثلا اگر میز را بگذارید در وسط یک چهارراه، چه اتفاقی می‌افتد؟ همه ماشین‌ها بوق می‌زنند. میز به یک مسئله و بحث تبدیل می‌شود. چگونه یک چیزی را به مسئله تبدیل کنیم؟ این یک تصویر ایجاد می‌کند. یک تصویر جدید از جهان و اشیاء و از موضوعات ایجاد می‌کند.

شما همواره سعی بر نزدیکی ادبیات و سینما، زبان نوشتار و تصویر داشتید. در نشانه‌شناسی سینما دال و مدلول از هم جدا نیست. مثلا در ادبیات این دو قابل تفکیک است. مثل خندیدن که خند دال است و یدن مدلولش؛ اما در سینما یک نمای خندیدن دقیقا بر مدلولی یکتا دلالت دارد و همینطور دال و مدلول جدانشدنی است.

این در واقع نشانه‌شناسی پیرس است. پیرس می‌گوید ما چند نوع نشانه داریم؛ نشانه‌های شمایلی و نشانه‌های نمادین. نشانه‌های نمادین در زبان است و نشانه‌های شمایلی در سینما. سینما، خواه ناخواه نشانه شمایلی است. نشانه‌های شمایلی یک به یک است. آنچه که ما در بیرون می‌بینیم و آنچه که در تصویر می‌بینیم، یکی است. این حرف متز در واقع تکرار حرف دوسوسور است که می‌گوید دال و مدلول از هم جداناپذیرند. در واقع، یک امر درهمی هستند که ما برای فهمیدنشان آن‌ها را در ذهن از هم جدا می‌کنیم. مثلا در نوشتار هم نمی‌توانیم بگوییم کلمه درخت از مدلولش جداست. مدلولش در درون خودش است و ذهنی است و هر بازی‌ای که با دال درخت بکنید، مدلولش هم عوض می‌شود.

اگر سینما را در حد داستان‌سرایی تقلیل بدهیم و در جوف آن هم در زیر لایه‌ها، احیاناً تفسیری داشته باشیم، این مباحث به امر حاشیه‌ای تبدیل می‌شود. نظر افرادی چون کریستین متز، به عنوان یک تئوریسین، اشکالش در جایی است که سینما را به امر داستانی تقلیل می‌دهد و الان دیگر مسئله روایت است که جایگزین داستان می‌شود. ریکور و دیگران، روایت را مطرح می‌کنند. روایت، جایگزین داستان می‌شود. ریکور و دیگران، روایت را مطرح می‌کنند. روایت جایگزین داستان می‌شود. تو چگونه روایت می‌کنی. نه اینکه چطور داستان می‌گویی. این مورد به این معناست که ما چیزی خارج از روایت نداریم و همین‌طور چیزی هم خارج از داستان نداریم. من رفتم. آفتاب طلوع کرد. کوچه تاریک شد. همه این‌ها یک داستان است. کار برخی تجربه‌گران با همه نپختگی و خامی‌شان، مثلاً کار نصیبی هم ضد داستان نیست. ضد قواعد کلیشه‌ای داستان است.

در آن‌ها پی‌رنگ آنقدر پررنگ نیست؟

بله. به خاطر اینکه ما عادت کرده‌ایم داستان را با حادثه‌جویی و حادثه‌نگاری تخلیط کنیم؛ یعنی در واقع حادثه‌ای اتفاق بیفتد تا ما آن را به عنوان یک داستان بشناسیم. این در واقع یک مفهوم کلاسیک از داستان است. مثل اینکه حتما باید یک نفر بمیرد تا ما احساس کنیم که امر تراژیکی اتفاق افتاده است. افتادن یک برگ از درخت می‌تواند یک امر تراژیک باشد؛ اما چرا نیست؟

شاید به خاطر اینکه نمی‌تواند خوانش شود.

نمی‌تواند خوانش شود؛ چون حساسیت ما کم است. ما به آن معنای دقیق حساس نیستیم. وقتی این حساسیت را رشد دهیم آن وقت دیگر فرقی نمی‌کند که داستان «جنگ و صلح» اتفاق می‌افتد یا «بعد از ظهر آقای آندما» که فقط یک لحظه است برای نگاه به غروب و یک امپرسیون (تأثر) است. همان حساسیتی که نیچه از شلاق خوردن یک اسب نشان داده و در سکوت 10 ساله فرو رفته. همان اتفاقی که در نقاشی می‌افتد. یک لحظه کافی است. این اتفاقات در نقاشی افتاده است. نقاشی از داستان‌سرایی و روایت صحنه‌ای به «مارک روتکو» می‌رسد که اثرش دو تا مستطیل قرمز و آبی‌اند؛ همین؛ اما این قرمز و آبی هم هر کدام داستان خودشان را دارند؛ چرا قرمز حتما باید رنگ شنل و کلاه و لباس باشد تا ما آن را ببینیم؟ چرا ما خود قرمز را نبینیم؟ چرا خود قرمز به تنهایی داستان نباشد؟ اصطلاح آبستره و انتزاعی برایش می‌گذاریم؟ ولی این انتزاعی نیست؛ چرا رنگ‌ها استقلالی ندارند؟ استقلال نداشتن رنگ خودش یک مسئله است. ما رنگ را از طبیعت انتزاع نکردیم. رنگ خودش وجود دارد. اگر رنگی را از طیف رنگ‌های رنگین‌کمان جدا کنیم، یعنی آن را انتزاع کردیم؟ انتزاع چیست؟ آسمان آبی است؛ آسمان تماما آبی است؛ اگر عکسی از آسمان بگیریم غیر از رنگ آبی چیز دیگری می‌بینیم؟ پس این انتزاع نیست؛ در واقع ما توان دیدن یک رنگ را در تجرد خودش نداریم. ما همیشه فکر می‌کنیم که این را در یک تحرک حادثی دیده‌ایم. پالت رنگ را در نظر بگیرید. چرا رنگ قرمز در آن به تنهایی اعتبار ندارد؟ حتما باید با رنگ قرمز، لباس کشید؟ مسئله انتزاعی بودن نیست و مسئله این است که هنر در ذات خودش امر مجردی است. همان‌طورکه وجود، امر مجردی است. ما نمی‌توانیم بگوییم وجود تجزیه شده یا انتزاعی است.

یکی از دغدغه‌های شما نزدیک کردن زبان و سینماست. می‌توانید بیشتر در این مورد توضیح دهید؟

در حقیقت، سینما به زبان تبدیل نشده است؛ یعنی تا وقتی که سینماگران گرفتار داستان و داستان‌سرایی هستند، سینما به زبان تبدیل نخواهد شد. زبان یک ساختار دارد؛ «متز» درست می‌گوید که سینما زبان نیست، بلکه بیان است؛ اکسپرسیون است. زبان امر مجردی است که می‌تواند کدگذاری شود و کدها قابلیت دال و مدلولی داشته باشد؛ در حالی‌که سینما نمی‌تواند کدگذاری شود؛ برای اینکه تصویر در سینما یکه (یگانه) است؛ یعنی این تصویر در ازای تصویر مرجع خودش یک به یک است؛ در حالی‌که اجزای زبانی، یک به چهار است؛ یعنی نخست، کلمه درخت را می‌نویسیم. سپس این شکل نوشتاری باید تبدیل به صدا شود. سوم، درخت، مجرد به ذهن می‌رود و آنجا با یک درخت دیگر تمثیل می‌شود و چهار، این تمثیل، تصویری از درخت در ذهن می‌آفریند.

در مجموعه‌ منطق‌الطیر سعی کردم که به زبان در سینما نزدیک شوم. پرسش این است که چگونه می‌توان همان‌طور که زبان 24 کُد دارد در سینما به این کدها رسید؟ مثلا «د» یا «ب» هیچ‌کدام معنایی ندارد؛ اما اگر این دو به هم بچسبند می‌شود «بد» که هم ذهنیت تاریخی دارد، هم ذهنیت اسطوره‌ای و هم ذهنیت اخلاقی. پشت «بد»، تاریخ وجود دارد. در زبان ابتدا هر صدا یک معنا دارد و یک کلمه بود و صداها در ترکیب معنا پیدا می‌کرد. زبان بزرگ‌ترین اختراع بشری است و در طی چند هزار سال به این صورت امروزی درآمده است. مقایسه کنید با سینما که تاریخی صد ساله دارد و در برابر تاریخ زبان هیچ نیست. تجربه بشری در سینما دوران طفولیت خود را می‌گذراند و همین‌طور است که افرادی مثل من از داستان‌سرایی فاصله می‌گیرند. چیزی که متز از ان به عنوان جاذبه داستان‌سرایی یاد می‌کند‌. این داستان می‌تواند برای من جاذبه نداشته باشد.

واقعا جاذبه ندارد؟

اصلا.

چرا؟

وقتی من داستانی می‌گویم در واقع چه اتفاقی می‌افتد؟ مگر جز تفسیر چیز دیگری هم هست؟ چرا من مستقیما تأویل خود را نگویم؟ در صورتی که من تأویل خود را می‌گذارم و شما از تأویل من تأویل دیگری ارائه می‌دهید و تا بی‌نهایت می‌شود تأویل کرد و آن وقت راه برای خلاقیت، تخیل و دیالوگ بین سازنده و مخاطب، و تبدیل شدن مخاطب –نه به مصرف‌کننده- بلکه به سازنده خلاق باز می‌شود. وقتی من می‌توانم مستقیم تاویل خود را بگویم؛ چرا داستان بگویم؟ در «جام حسنلو» این تأویل‌ها وجود دارد؛ بدون اینکه داستانی هم گفته باشم. برای نمونه، اگر می‌آمدم و تاریخ و داستان جام حسنلو را می‌گفتم، اینکه این جام چه زمانی به وجود آمده و در دست چه کسانی بوده است را روایت می‌کردم، چه اتفاقی می‌افتاد؟ این را که در هر گزارش باستان‌شناختی گفته بودند. من چرا باید به زورِ تصویر تکرارش کنم. یا در «آتش سبز». من اصلا کاری به تاریخ ندارم؛ اصلا برایم مهم نیست که لطفعلی‌خان که بود. اینجا لطفعلی‌خان برای من یک کُد است. ذهن امر منقطع است. ذهن هیچ‌وقت داستان نمی‌گوید و فلش بک ندارد. در واقع این فلش بک‌های آمریکایی قلابی‌اند؛ این نوع داستان گفتن هم قلابی است. به قول لوکاچ، رمان سامان یافته وقایع طبیعت است. وقایع در طبیعت پراکنده هستند و ما به آن‌ها سامان می‌دهیم. برای چه؟ برای مثال، این داستان‌ها برای یک ریاضیدان چه معنایی دارد؟ برای همین است که من بحث سینمای مستند و داستانی را قبول ندارم. این تمایز مانند این است که بگوییم زبان مستند و غیرمستند داریم. به هیچ‌وجه چنین نیست. ما فید این و فید آن داریم؛ مثلا 30 ثانیه تصویر سیاه باشد و یک دیالوگ روی این تصویر سیاه بیاید؛ این سینما است یا نیست؟ پس سینما می تواند داستان نداشته باشد و سینما باشد. حتما لازم نیست که ما چهره مارلون براندو را داشته باشیم که در حال حرف زدن باشد. در واقع این امر مثل مستعمره کردن است؛ اینکه دیالوگی گفته شود و چهره‌ای را مستعمر آن دیالوگ کرد. در سینمای آمریکا اتاقی که بازیگر در آن است مستعمره کردن اشیاست. این اتاق است برای آنکه طبیعی جلوه کند. اشیا تنها زمینه هستند؛ هیچ معنای دیگری ندارد. این زمینه بودن یعنی دست دوم بودن که آموزشی است به بیننده که تو می‌توانی دست دوم باشی. ما در جهان چیز دست دوم نداریم.

ولی این سینماست که سراغ ادبیات می‌رود.

اگر ادبیات را جمله به جمله به فیلم تبدیل کنیم که می‌شود اقتباس که در سینما هم کم نیست.

می‌توانید به نمونه‌هایی اشاره کنید که سینما از ادبیات پیشی گرفته باشد؟

بله؛ زمانی که برسون آن را به کار می‌گیرد.

چرا سینمای داستانی نمی‌تواند به زبان نزدیک شود؟

برای اینکه سینمای داستانی شمایلی است؛ برای اینکه تصویر در آن یک به یک است. فرقی ندارد حتی اگر میزانسن داشته باشد. دوربین این میزانسن را ثبت می‌کند. در واقع، دوربین هیچ کاره است؛ فقط ثبت می‌کند.

شما هم بحث سوژه بودن سینما را مطرح می‌کنید و اینکه قرار نیست سینما سوژه را نشان دهد؛ در حالی‌ که به نظر می‌رسد خودش سوژه باشد.

بله، سینما خود فی نفسه یک پدیده است؛ نه اینکه پدیده‌ای را خارج از خود ثبت می‌کند و نشان می‌دهد یا بازنمایی می‌کند. سینما ارجاع به خارج از خود ندارد. بلکه خود سوژه خود است. سوژه‌ای مستقل، مثل هر سوژه مستقل دیگر. خود یک واقعیت مستقل و رودرروست و دوربین یکی از عوامل صحنه است.

دوربین قرار است چشم باشد.

نه؛ قرار نیست دوربین چشم باشد. دوربین قرار است یکی از کاراکترها باشد؛ اما مثلا دوربین سینمای آمریکا از پیش می‌داند که تو می‌خواهی سرفه کنی، کسی می‌خواهد حرف بزند، هیچ چیز از دستش در نمی‌رود؛ برای همین است که در سینمای آمریکا همه چیز در خدمت داستان است. دوربین، بازی هنرپیشه و مونتاژ و … نباید حس شود. این حس نکردن، پنهان کردن است و من با پنهان کردن مخالفم. هنر مدرن ارجاع به خود است؛ یعنی ضعف‌ها و قوت‌هایش را با ارجاع به خود عیان می‌کند؛ یعنی در واقع شما دوربین را باید ببینید و حس کنید؛ مثل دیوار چهارم در تئاتر است؛ ما قرارداد می‌کنیم که در تئاتر دیوار چهارم وجود نداشته باشد.

در سینمای آمریکا فیلمسازی است که کارش را دوست داشته باشید؟

از ارسن ویلز نمی‌توانم بگذرم و از کارهای اشتروهایم و از فیلم باد کار شستروم. سینمای صامت آمریکا درخشان است. قابل مقایسه نیست. هنوز هم سینمای آمریکا به پای آن موقع خودش نمی‌رسد. به دلیل مک کارتیسم به شدت عقب‌نشینی کرد.

در «آتش سبز» هم سعی کردید که دوربین حس شود؟

بله؛ در آتش سبز دوربین یک ناظر نیست. یک شخصیت است؛ نه دانای کل و نه ناظر؛ یک کاراکتر است و دیالوگ برقرار می‌کند. چرا دوربین نباید حرف بزند؟

در «شطرنج باد» به این صورت فکر نمی‌کردید.

شاید هنوز به اینجا نرسیده بودم. من هیچ‌وقت سر جایم توقف نکرده‌ام.

حالا که به آتش سبز رسیدیم سؤالی به ذهنم رسید. در آتش سبز کنیز می‌گوید: «من جان رقص دارم». او به عنوان کنیز معرفی می‌شود؛ اما چرا کنیز جان رقص دارد؟ این حرف یک کنیز نیست.

برای اینکه او خودش می‌داند در چه مقامی می‌خواهد باشد؛ چرا یک کنیز همواره باید به عنوان یک خطا تلقی شود؟ به همین جهت شورش می‌کند و تمام فیلم شورش است؛ شورشی علیه موجودیت خودش، نه علیه وجودش. وجودش سعی می‌کند علیه موجودیتش شورش کند. مثلا آن قسمتی که می‌گوید: «ای صدای همه صداها.» یک صدای زیر پرنده‌ای شنیده می‌شود. واقعیت این است که ما در سناریو این را ننوشته بودیم و در صحنه اتفاق افتاد.

شما از سال 56 تا 86 تنها دو فیلم داستانی ساختید؛ یعنی خودتان نمی‌خواستید فیلم داستانی بسازید؟

نه؛ فضایش نبود. همین الانم فضایش نیست.

-الان شرایط سینما بسیار بد است حتی می شود گفت فاجعه است.

تنها سینما فاجعه نیست، بلکه بیننده‌اش هم فاجعه است. با این سینما، سطح سلیقه بیننده هم تقلیل پیدا کرده و پایین آمده است.

درباره سینمای ایران صحبت کنیم.

من درباره سینمای ایران صحبت نمی‌کنم؛ برای اینکه مجبور می‌شوم قضاوت شدیدی بکنم که نمی‌خواهم این کار را انجام دهم. باید گفت که ما از 1900 میلادی جزو چند کشوری بودیم که دوربین فیلمبرداری داشتیم؛ یعنی امکان فیلم ساختن داشتیم. حالا ببینید آیا ما جزو تاریخ سینما هستیم یا نه؟ این خجالت‌آورست. می‌دانید چرا؟ چون هیچ پیشنهادی برای سینما نداشته‌ایم. پیشنهاد، یعنی اینکه مثلا فلان فیلمساز بیاید به کمپانی زایس بگوید برای من لنز فول‌فوکوس بساز و زایس هم برای ذهن او ارزش قائل شود و آن را بسازد. حالا ما چه پیشنهادی به سینما کرده‌ایم؟ و نه فقط پیشنهاد فنی که فیلمساز، پیشنهاد بینش، زیبایی‌شناسی، رویکرد و جهان‌بینی به جهان انسانی می‌دهد.

فیلم آخرتان «تهران هنر مفهومی» در سینماها اکران می‌شود؟

نه؛ هر که خواست باید برود و تهیه کند.

از کجا تهیه کند؟

کسی که می‌خواهد باید بگردد و پیدا کند. همان‌طور که من گشتم فیلم ساختم، او هم باید بگردد و فیلم را پیدا کند. به سادگی به دستش نمی‌رسد. اصلا من اعتقاد ندارم به این قضیه که ما بگوییم بیننده محترم بفرمایید ببینید. بیننده همانقدر محترم است که من هستم. باید زحمت بکشد تا پیدا کند. من برای یک کار حداقل دو سال زحمت می‌کشم؛ او هم برود دو روز کار کند. من سوپرمارکت باز نکردم که بگویم بفرمایید؛ تجارت که نمی‌کنم. من لقمه جویده و آماده نیستم؛ لقمه گلوگیرم. همان‌قدری که من وقت می‌گذارم مخاطب هم باید وقت بگذارد. مخاطب مصرف‌کننده نیست. کسی است که باید بتواند با من دیالوگ برقرار کند. مخاطب برای من محترم است و هم‌دوش. من برای مصرف شدن کار نمی‌کنم؛ دستمال کاغذی نیستم که مصرف شوم. اگر این‌طور باشد دستمال کاغذی مخاطب بیشتری دارد از تمام فیلم‌های موجود. در آمریکا نهاد صنعتی‌ می‌خواهد که جامعه‌اش مصرف کند؛ می‌خواهد تولیدش را به فروش برساند؛ در صورتی‌که ما فرهنگمان را باید تولید کنیم. فرهنگ مصرف‌شدنی نیست. فرهنگ یک امر دیالکتیک است؛ مکالمه است. من اصلا مصرف‌کننده نمی‌خواهم. کارکرد هنر سینما فقط تفریح نیست. سینما تولید ملی است؛ تولید یک ملت است؛ نه یک اجتماع؛ یک امر تاریخی و تاریخ‌ساز است. کاری به این ندارد که یک عده را سرگرم کند. درست عکس قضیه یک کار هنری تمام خود و جهان را به یاد می‌آورد و فشار مضاعف دارد. این فشار باید تحمل شود. پس سینما برای خالی کردن فشارها و استراحت و تفریح نیست. دو جهت مخالف است. این کارکرد سینمای تجاری است که آمریکا نماینده آن محسوب می‌شود، آمریکایی که جامعه‌اش روزی هشت ساعت کار مفید می‌کند. درحالی‌که جامعه ما روز سه دقیقه کار مفید می‌کند. پس احتیاجی به سینما مفرح ندارد. نباید از من انتظار سینمای تفریحی داشت. نباید از من انتظار سینمای تفریحی داشت. جامعه ما باید به فکر کردن عادت کند. تفکر از جامعه ما حذف شده است. الان رسالت یک هنرمند این است که تفکر را در جامعه احیا کند. من می‌خواهم سینما را اختراع کنم. نمی‌خواهم سینما را آن‌طور که هست بپذیرم؛ حتی اگر اشتباه کنم. ترجیح می‌دهم اشتباه کنم تا سینمای رایج را تکرار کنم. تکرار هر سخنی، توهینی به مخاطب است و توطئه‌ای است برای عقب نگه‌ داشتن او. بزرگ‌ترین اشتباه که تاریخ را عوض کرد، اشتباه کریستف کلمب بود. من حاضر نیستم حرف کس دیگری را بزنم؛ حرف خود را می‌زنم؛ حتی برسونی که به او اعتقاد دارم و فکر می‌کنم پیامبر سینماست؛ برسونی که مهم‌ترین آدم سینماست؛ اما من لقمه جویده برسون نیستم. من خودم هستم و می‌توانم اشتباه کنم. در جایی‌که نمی‌توان اشتباه کرد، یعنی دیکتاتوری مطلق. دموکراسی یعنی آدم‌ها حق داشته باشند اشتباه کنند. در جایی که آدم‌ها حق اشتباه نداشته باشند، دیکتاتوری وجود دارد.

شما هیچ وقت نمی‌خواستید یک مکتب سینمایی راه بیاندازید؟

من نباید اراده کنم که مکتب داشته باشم. نه برسون و نه هیچ کس دیگری دنبال ساختن مکتب نبودند؛ دنبال این بودند که فیلم بسازند. اثر است که می‌تواند مکتبی را خلق کند یا نکند. اگر درست کار کنی مکتب ایجاد می‌شود. زمان بونوئل و دیگران، زمان مکتب‌ها بود. الان زمان سرعت پیدا کرده است و دیگر زمان ایجاد کردن مکتب نیست.

شنبه‌های اول هر ماه در خانه هنرمندان جلسات پلک را برگزار می‌کنید. دغدغه‌تان از برگزاری نشسته‌های پلک چیست؟

مسئله ما در آنجا طرح مسائل سینما است؛ نه به معنای تکرار مسائل سینما. هر کسی می‌تواند سؤالش را مطرح کند؛ اما سوال جدیدی باشد. این سؤال می‌تواند اشتباه باشد یا درست. این سوال‌ها به معنای جواب گرفتن یا فهمیدن یک موضوع از یک فیلم نیست؛ بلکه سوالی آنتولوژیک (هستی‌شناسانه) است از سینما. از وجودِ سینما و ملزم هستیم مباحثی را طرح کنیم که کمتر در سینما طرح شده است و شیوه‌ای داشته باشیم که کمتر معمول است. فیلم هم نمایش می‌دهیم، نه برای تشریح فیلم‌ها و بزرگداشت و از این مقولات که به عنوان نمونه های احتمالی مسائلی که طرح می‌شود که این اواخر بلاتار بود. قبل از آن سه جلسه در مورد فریدون رهنما بود. این جلسات آزاد است و همه می‌توانند در آن شرکت کنند. در آنجا ما سؤال و جواب نداریم؛ دموکراسی قلابی وجود ندارد.

منتشر شده در روزنامه قانون 7 اردیبهشت 1392