مروری بر سینمای رومن پولانسکی
«می‌دانم که همه مرا آدمی پلید و بد ذات می‌نامند، کوتوله‌ای هرزه و بی‌بندوبار… زنان زیادی بخاطر بدنامی و رسوایی‌ام به‌شدت مشتاق ملاقات با من هستند و وقتی می‌بینند آن‌کسی نیستم که انتظار دارند توی ذوقشان می‌خورد. یک دنیا بدفهمی، سوتفاهم و دروغ‌‌های فاحش درباره من ساخته و پرداخته شده است، غول بی‌شاخ و دمی از من ساخته‌اند آن‌هم به‌واسطه شایعاتی که با قدرت رسانه‌ها شاخ و برگ پیدا کرده‌اند.»
این جملات متعلق به رومن پولانسکی است در بخشی از کتاب خودزندگی‌نامه‌اش. این تصویر یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان زنده سینمای دنیاست و خالق آثاری که اغلب جهانی غرق در زشتی و تباهی، وحشت و تنهایی، شرارت و فساد را به نمونه‌ای‌ترین صورت ممکن روایت می‌کند.
رومن پولانسکی از سال‌های نوجوانی به واسطه حضور در یکی از مهم‌ترین مدارس فیلمسازی لهستان کمونیستی که در سیطره سنت فرمالیستی سینمای اروپای شرقی قرار داشت الفبای سینما را فرا گرفت و به واسطه علاقه و دلبستگی‌اش به سینمای هنری روز اروپا از دستاوردهای سبکی آن جریان نیز تاثیر پذیرفت. محصول کار، فیلمسازی بود استاد میزانسن فضاهای بسته یا تنگ و محدود که به میانجی آن پیچیده‌ترین موقعیت‌های زیستی و ملتهب‌ترین فضاهای بصری را به تصویر می‌کشید.
پولانسکی پس از چند تجربه کوتاه، در اولین اثر بلندش «چاقو در آب» دلبستگی‌های فرمی و تماتیکش را به نمایش می‌گذارد. فیلم داستان یک زوج متاهل و پسری جوان است که اتفاقی با آن‌ها آشنا شده و تمامش در فضای تنگ یک قایق می‌گذرد.
چنان‌که در باقی آثار پولانسکی نیز ما با همین الگو مواجه می‌شویم، اینجا نیز دستاوردهای درخشان او در قالبی «سهل و ممتنع» به دست می‌آید و پیچیدگی روایی فیلمی پرتنش که موتیف‌های تماتیک او مثل ویرانی روابط، تنهایی، رابطه قدرت و انقیاد، عشق و ساز و کار میل و … در سایه میزانسن استادانه‌ای که حضور کارگردان را علیرغم تمام پیچیدگی پنهان می‌کند، روایت می‌شود.
الگویی که پولانسکی در میزانسن‌های تنگ و بسته‌اش به کار می‌گیرد از طریق جابجایی در اندازه نسبی آدم‌ها و اشیا در قاب و دوری و نزدیکی‌شان به هم روایتی از کیفیت رابطه و گسست‌ها و فواصل عاطفی شخصیت‌ها ارائه می‌کند. الگویی که در اغلب آثارش به همین صورت و با جابجایی‌هایی در محیط و ورود عنصر «آپارتمان» و نماهای داخلی‌اش به همین کیفیت و پیچیدگی تکرار می‌شود.«انزجار»، «بچه رزماری»، «مستأجر»، «دوشیزه و مرگ» و «کشتار».
آپارتمان در این آثار تنها بستری برای القای حس خفقان، وحشت، فروپاشی و تباهی نیست بلکه اگر نگوییم در قالب یک شخصیت، در جایگاه یک عامل دینامیک و فعال در میزانسن به عنوان عامل سرکوب و ایجاد احساس خفگی و ترس نقش ایفا می‌کند.
در واقع آپارتمان اینجا کارکردی دوگانه دارد. گاه در جایگاه عامل سرکوب و ترس دارای دلالتی روایی است و گاه در جایگاه بستر ویرانی و تباهی، وحشت و فروپاشی نقش ایفا می‌کند. فضای داخلی/ آپارتمان دارای دلالتی متضاد با فرهنگ مسلط در جامعه غربی لیبرال است. آپارتمان به عنوان مکان امنیت و نماد حریم خصوصی و جایگاه خانواده است در مقابل عرصه عمومی به عنوان عرصه تضاد و تنش. اما در سینمای پولانسکی آپارتمان محل بروز تنش و مکانی برای تبلور شرارت و تباهی محتومی است که گریزی از آن نیست. أساسا چه در داخل و چه در بیرون این فضا مجالی برای بروز امنیت و آرامش به مثابه خیر و فضیلت وجود ندارد.
رویکرد او به آپارتمان و به فضای بسته را نمی‌توان جدای از درک و نگاهش نسبت به خانواده فهم کرد. رویکرد پولانسکی به نهاد خانواده و مشتقات مفهومی آن مانند عشق، امر جنسی و رویاهای برآمده از آن یک‌سره گره‌خورده به درک جبرانگارانه اوست از جهان هستی. این درک چیزی جدای از ارزشگذاری و رویکرد ایدئولوژیک به خانواده به مثابه نهادی ارتجاعی و هم‌بسته با مالکیت و محافظه‌کاری است.
رابطه مرد و زن در هر مرحله و نهاد خانواده در هر سطح و کیفیتی با فروپاشی محتومی روبروست و شخصیت‌های او به تنهایی و شکست و تباهی محکومند. اگر ثمره عشق و پیوند زناشویی «بچه رزماری» چیزی جز شیطان نیست، آن میل‌ورزی جنون‌آمیز در «ماه تلخ» هم فرجامی جز اختگی و تباهی برای مرد و مرگ و ویرانی برای زن ندارد. خانواده و زیست مدرن چیزی جز آن گروتسک رقت‌انگیز «کشتار» نیست.
او از «خانواده» به تمدنی ویران و جهانی هولناک می‌رسد. در «محله چینی‌ها» در قالب یک نئونوآر نمونه‌ای یکی از سیاه‌ترین صورت‌های «خانواده»، «سرمایه‌داری» و «جهان» را به تصویر می‌کشد و در «دوشیزه و مرگ» فروپاشی عشق و خانواده را به فروپاشی جامعه‌ای در بستر دیکتاتوری به میانجی میزانسن‌های فضابسته خفقان‌آور، استادانه ترسیم می‌کند.
در «دیوانه‌وار» که تقریبا تریلری است متعارف و وفادار به قالب‌های ژنریک، وقتی سراغ عشق و خانواده می‌رود نیز دوباره ما با تصویری از یک غیاب مواجهیم. اگر خانواده‌ای سر جای خودش وجود داشته باشد، این جهان دیوانه‌وار بیرون از چهاردیواری خانه است که این حضور(زن دزیده شده به مثابه غایب همیشه حاضر) را به چالش خواهد کشید.
این درک تراژیک از جهان و از خانواده، ریشه در تجربه زیستی تراژیک و فاجعه‌بار پولانسکی دارد. وقتی در نه سالگی مادرش در حال اعزام به اردوگاه آشوویتس ، او را از قطار بیرون می‌اندازد و تجربه او از کودکی در آپارتمان زوجی بیگانه و با واسطه قاچاق و دست‌فروشی می‌گذرد.
خانه محل ناامنی و بی‌پناهی برای رومن خردسال است. این اما تنها بخشی از این زیست تراژیک است. رومن سال‌ها بعد درست دو ماه قبل از تشکیل اولین خانواده‌اش، زن جوان باردارش را به واسطه جنون «منسون» معروف در یک سلاخی فجیع از دست می‌دهد تا باری دیگر درست پیش از آن که فانتزی «خانواده، نهاد آرامش»محقق شود با فقدانی عظیم و تلخی بی‌انتها مواجه شود.
اگر این گزاره والتر بنیامین را که «محتوا چیزی جز رسوب فرم نیست» برای فهم آثار پولانسکی احضار کنیم و به‌کار ببندیم رسوب آن تنهایی ابدی و وحشت دائمی از روح رومن پولانسکی به فرم و سپس به جنبه‌های تماتیک آثارش را بهتر درک می‌کنیم.
پولانسکی در زندگی شخصی‌اش نیز از شر و وحشتی که هم‌زاد آثارش بود جدا نشد. آن اظهار نظر پولانسکی که در ابتدای این یادداشت به آن اشاره شد نیز شاید در افکار عمومی آمریکا بیش از هر چیز به واسطه رسوایی اخلاقی‌اش در ویلای تفریحی «نیکلسون» بازگردد.
با این حال شاید بتوان با مروری به آثارش(بیش از همه اثر نمونه‌ای که در سینمای آمریکا ساخته شد یعنی محله چینی‌ها) در پس این تصویر هولناک و اهریمنی که توسط رسانه‌های آمریکایی از او ساخته و پرداخته شده، رد پایی از ناخودآگاه جمعی مخاطبان آمریکایی را بجوییم که تاب دیدن این تصویر هولناک را از جهانی که زیست می‌کنند ندارند و پولانسکی را به جای تمام سیاهی که در آثارش پرداخته مجازات می‌کنند. به تعبیری دیگر، پولانسکی خود برازنده نقش‌آفرینی در جهانی است که آن را در آثارش این‌گونه تلخ و تباه به تصویر کشیده است.
مجله کرگدن شماره ۱۰۸
