فیلم صمد دربدر میشود پرویز صیاد
فیلم صمد دربدر میشود آخرین اثر از مجموعه فیلم‌های صمد به کارگردانی پرویز صیاد است که درماه‌های منتهی به انقلاب ساخته شده و تصویری معتبر و موثق از وضعیت اجتماعی ایران در واپسین ماه‌های رژیم گذشته ارائه می‌دهد.
تصویری درهم شکسته و فرو ریخته از ارزش‌ها و بنیان‌های اجتماعی که از طریق مواجهه شخصیت ساده دل و روستایی صمد با فضای سوداگرایانه شهری تهران بازنمایی میشود.
سکانس شروع فیلم از زاویه دید فردی روستایی سوار بر الاغی است که با فضای شهری تهران مدرن مواجه میشود. همچون فیلم‌های وسترن و فضاسازی متداول در آنها، اینجا هم از طریق موسیقی جنبه‌های پارودیِ مواجهه متعارض‌گونه قهرمان با مظاهر تمدن برجسته میشود.
از طریق عناصر و مولفه‌های متضاد موجود در تصاویر سکانس آغازین فیلم، بی‌واسطه به تعارض و مغاک عظیمی پرت می‌شویم که محصول تعارض بین امر واقعی اجتماعی با فانتزی است. آنچه وجه تمایز قسمت‌های قبلی صمد با این فیلم نیز است.
به بیانی دیگر تعارض بین واقعیت با فانتزی‌بافی و خیالین بودن ارزش‌ها و بنیان‌های مدرنیزاسیون مدنظر محمدرضا شاه که قرار بود بعنوان شاخص توسعه و سعادت همگانی همچون معیاری در اختیار جامعه ایران باشد تا مطابق آن ارزش‌ها زندگی‌شان را بسازند. مواجهه فیلم با صنعت و توسعه از طریق دست انداختن وجوه بازنمایی صنعتگری شهری است مانند: فروش بلیط بخت آزمایی تا فعلگی و کار در کاباره و فاحشه خانه. وجه دیگر سکانس شروع فیلم برمی‌گردد به یکی از مهمترین بحران‌های شهری در ایران بحران بی‌رویه ساخت و ساز، توسعه مسکن و گسترش فضای حاشیه‌‌نشینی.
در غیاب بورژوازی مولد شهری، مهاجرت روستاییان به تهران منتج به شکل‌گیری طبقه ژله‌ای و لمپن شد که فیلم ریشه آن را تبعات اصلاحات ارضی می‌داند که سبب تشویق و ترغیب مهاجرین روستایی برای بهره‌مندی از سعادت و خوشبختی وعده داده شده در تمدن بزرگ آریایی شد. در یکی از صحنه‌های ابتدایی فیلم که از طریق تاکید برتیتر روزنامه: «کمونیست‌ها در افغانستان کابینه را در دست گرفته‌اند» در زمانی که کشور همسایه ایران درحال از دست دادن سیستم پادشاهی اش است و این تغییرات در آینده زمینه ساز حمله نظامی شوروی به افغانستان میشود که در زمان ساخت فیلم هنوز خبری از حمله شوروی به افغانستان نبود در واقع پیشگویی فیلم و فیلمساز بطرز کمیابی محصول نگاه و مواجهه واقع گرایانه پرویز صیاد و فهم دقیق وضعیت توسط وی را نشان می‌دهد.
آنچه در میان جامعه روشنفکری و یا نخبگان پهنه سیاست ایران بکلی غایب است. هرچند که تاکید مکرر فیلم بر تیتر روزنامه بیشتر در حکم هشداری است به تحولات عظیم و بزرگ‌تری که به زودی در ایران رخ خواهد داد. ویژگی متمایز کننده فیلم «صمد در به در میشود» با نسخه‌های سینمای موسوم به اجتماعی مانند فیلم‌های مسعود کیمیایی و دیگران این نکته است که فیلم به هیچ وجه قصد تقدیس مردم و طبقات فرودست اجتماعی را ندارد و بلکه برعکس نشان می‌دهد
جامعه‌ای که ارزش‌های سنتی‌اش از بین رفته و توامان قابلیت پذیرش ارزش‌های جدید و مدرن را هم ندارد، در این خلای بجای مانده از وضعیتی فروریخته و متلاشی، ارزش‌های فردی و اجتماعی، رذالت و دنائت، زرنگ بازی اجتماعی و یا به‌تعبیر هابز «انسانی که گرگ انسان است» به عنوان ارزش غالب و مسلط در جامعه حاکم میشود و مشخص ترین نمود آن در دو صحنه فیلم روشن میشود:
۱-دزدیدن پول‌های یک روسپی توسط مشتری‌اش که روز بعد همان روسپی این بلا را بر سر قوچعلی می‌آورد – همچنین تاکیدی که فیلمساز بر رابطه بین قضیب(احلیل) با پول برقرار می‌کند، تمثیلی جالب توجه است در بستری تاریخی و اجتماعی مردسالار و زن ستیز-
۲-صحنه شبانه‌ای که راننده تاکسی با اخذ پنجاه تومان صمد را بی‌آنکه به مقصد برساند در میانه‌های شهر رها می‌کند و اندکی بعد صمد همین بلا را بر سر راننده تاکسی دیگری می‌آورد.
تاکید فیلم بر این نکته که در غیاب ارزش‌ها و بنیان‌های اخلاقی و اجتماعی – که جامعه با اتکا به آن قادر به تنظیم سازی روابط اجتماعی است – با جامعه‌ای مواجه می‌شویم که افراد از طریق کلاهبرداری و دوز و کلک، درصدد پیدا کردن شأن و موقعیت اجتماعی ازدست رفته یا بدست نیامده خویش هستند. مثل شخص بنگاه‌دار که زمین‌های ناموجود را از طریق انگشت زدن صمد به تعدادی آدم منفعت طلب و حریص که درصدد خرید زمین‌های ارزان هستند، می‌اندازد و همچنین چرخه و دور باطلی که فیلم میان تمامی ارگان و طبقات مختلف اجتماعی برقرار می‌کند و هیچ لایه و قشر و طبقه اجتماعی را مصون از چنین بی‌اخلاقی اجتماعی نمی‌گذارد.
یکی از تصاویر درخشان فیلم که با تماشایش لحظه فعلی جامعه ایرانی واجد دلالت‌ها و معانی‌های بسیار روشن مصرّحی خواهد شد، صحنه مصالحه و آشتی بین لایه‌های مختلف و بسیار دور اجتماعی است. صحنه غذا خوردن روسپی،قوچعلی و صمد در یک کاسه که بنظر می‌رسد از نوعی مصالحه و آشتی اقشار مختلف اجتماعی حکایت می‌کند که چندی بعد در خیابان‌ها با حضور موثر و مصرانه خود موجب فروپاشی نظام حاکم گردیدند. به تعبیری این تصویر گویای حقیقت انقلاب نیز است. اینکه چگونه لایه‌ها، اقشار و طبقات مختلف اجتماعی به رغم تعارض‌ها و تفاوت‌های منافعی و طبقاتی‌شان بر سر هدفی مشترک به مصالحه و آشتی دست پیدا می‌کنند به رغم اینکه در عرصه واقعیت اجتماعی این آشتی هم‌نشینی و مصالحه غیر ممکن و بعید بنظر می‌رسد. این تصویر و ایده بخوبی در صحنه غذا خوردن با دست در مسافرخانه تصریح و وضوح می‌یابد.
در چنین وضعیت فرو پاشیده‌ای تنها راه حل آدم‌ها بازگشت به آغوش مادر و قسمی رابطه اودیپی و غیرممکن است. به‌تعبیری فیلم تنها راه حل افراد و سوژه های اجتماعی را برای غلبه بر بحران‌ها و گسست‌ها و فروپاشی های اجتماعی فراگیر را یک نوع پسروی روانی به رابطه اودیپی به تصویر می‌کشد. دررابطه خواننده و فرزندش در کاباره و هم در حسرت و سودایی که در سرتاسر فیلم صمد برای مادرش دارد و هم در رابطه آرزو و آمال روسپی‌ای که قصد دارد با جمع‌آوری پول نزد مادرش بازگردد.
به‌نظر می‌رسد مادر در قامت تصویری موهوم و خیالی به مثابه بازیابی نوعی ارزش های ادیپی از سوی شخصیت‌های درون فیلم و همچنبن راه‌حلی موهوم و فانتزی درحکم جایگزینی برای فروپاشی‌ها و پس‌روی‌های اخلاقی و اجتماعی در جامعه شهری ایران در ماه‌های منتهی به فروپاشی رژیم گذشته قلمداد میشود.
هم‌سرنوشتی محمدرضا شاه و صمد
فیلم نشان می‌دهد که این وضعیت محصول تبانی بین مردم از لایه‌های مختلف اجتماعی ایران از یکسو و وضعیت کلی حاکم بر ارزش‌های اجتماعی از سوی حاکمیت است که در راستای تمدن‌سازی و توسعه و سعادت و خوشبختی ترویج می‌شد. شکافی عمیق بین ارزش‌های حاکمیت و واقعیت اجتماعی که مردم از سر می‌گذارندند، تصویری از وضعیت کلی جامعه ایران در آن سالها، تصویری که حتا در عنوان فیلم هم تصویر شده است و با نوعی انقلاب و فروپاشی عظیم‌تر نهاد سیاسی و رژیم سیاسی به پایان برسد.
همچنین صحنه دیگری که این تقابل را نشان می‌دهد صحنه‌ی است که تصویری بشدت غیرمتعارف و آشنایی زدایی شذه از تیپ آشنای زن کاباره‌ای ارائه می‌دهد: زنی که به دنبال ترسیم تصویر خواننده‌ای پاکدامن و عفیف است و در مقابل مردانی که در کاباره از او رقص و برهنگی می‌خواهند، مصرانه حجابش را حفظ می‌کند. تصور خواننده زن با حجاب و عفیف در کاباره از نقاط درخشان خلق موقعیتی معنادار است. و در مقابل تصویر آشنا از الگوی اروتیک زن کاباره‌ای قرار می‌گیرد. و در سکانس بعد، تصویری متناقض زن محجبه کاباره‌ای را ویران می‌کند و به همان شمایل کلیشه‌ای روسپی قربانی وضعیت که ثقل تیپیکال این نوع شخصیت‌پردازی‌اند برمی‌گردد و پذیرای راننده کامیونی متاهل و بشدت مست میشود.
از قانون تصویری سترون و فاقد عاملیت ارائه میشود. در واقع دو تصویری که از پلیس در فیلم وجود دارد یکی در اوایل فیلم که مساله پیدا کردن الاغ صمد و اشتباه پلیس با ماشین است، موقعیت پلیس از برقراری ارتباط و انفعال و اختگی کاریکاتور گونه‌اش که در هیات بازیگر انضمامی میشود را فیلم به سخره می‌گیرد. و تصویر دیگر جاییست که در اوج دربدری و پوچی صمد در میان انبوهی از برج‌‌های تازه ساز فریاد آب حوض کشیدن سر می‌دهد. نقش پلیس و یادآوری این نکته که آنجا حوضی وجود ندارد، به نوعی تاکید بر انفعال و عاملیت اخته شده و عاجز پلیس اشاره دارد که قادر نیست بحران و بزه‌های اصلی که جای دیگری در حال وقوع است را بیابد و بجایش در تلاشی عبث و بیهوده به دنبال صمد و چند روستایی تازه به شهر آمده است.
آوارگی و دربدری صمد و محمدرضا شاه
و سرنوشت مشابه آنها
کسانی که بدنبال نظریات توطئه‌ای و موهوم‌اند و پی اعتبار بخشی و اعاده حیثیت از دوران پهلوی‌‌اند و کلیه دیسکورهای مشابه که بر مسخ شدگی و تحمیق ملت و جامعه استوارند یا انقلاب را ماحصل توده‌ای مریخی از فضا آمده می‌دانند، تماشای این فیلم به شدت توصیه میشود. سیمپتوم سوداگری ساخت و ساز که در فیلم در چنین مقیاسی به تصویر کشیده میشود درواقع در حکم سندی موثق و مستند از سال‌هایی است که به ریشه‌های بحران فعلی جامعه ایرانی می‌پردازد. وجود تصاویری که بر شکاف‌ها و گسست‌های برآمده از تناقض‌های دائمی جامعه ایرانی استوار شده که در موقعیتی ناب و ابزورد از پیاز خوردن صمد بجای فانتزی تحقق نیافته‌اش چلوکباب یا خالی کردن آب حوض در جایی که حوضی وجود ندرد.
در پایان فیلم به شکلی هوشمندانه بین محمدرضا شاه و صمد نوعی قرابت و تقارن تاریخی و هستی شناسانه ایجاد می‌کند. همانطور که در به دری صمد در پایان فیلم محصول نوعی مواجهه شدن با امر واقع اجتماعی آن خیال پردازی‌ها و فانتزی های قبلی خودش است که در فیلم‌های قبلی از طریق آرتیست شدن، خوشبخت شدن، متمدن و شهری شدن، و … تجسم پیدا کرده بود. در پایان با نوعی دربه دری و بیهودگی و موقعیت ناب ابزرد با خوردن پیاز و خالی کردن آب حوضی که وجود ندارد و نرسیدن به لیلایی در حکم وصلتی برباد رفته با واقعیت و سرنوشت محمدرضا شاه واجد تشابهات نمونه واری قابل توجهی است. همچنان که محمدرضا شاه که خود موجد و بانی بوجود آمدن این فانتزی‌ها و تخیلات بود در پایان همانند صمد سرنوشتش آوارگی و دربه‌دری است.
