فیلم کوچه کابوس گیرمو دل تورو
فیلم کوچه کابوس آخرین ساخته گیرمو دل تورو فیلمساز مکزیکی تبار ساکن هالیوود از پیچیده‌ترین فیلم‌های سال گذشته است فیلمی که در نگاه اول ارجاعی پست مدرن به ژانرهای سینمای کلاسیک امریکاست.
از فیلم نوار آمریکایی گرفته -که مشخصا در شخصیت زن افسونگر ِدکتر روانکاو با بازی کیت بلانشت تجسم یافته است- تا سبک و حال و هوای سمعی و بصری فیلم که یادآور دوران اوج نوارهای کلاسیک امریکایی در دهه‌ی چهل است.
تا البته ارجاع به سینمای هارور یا وحشت امریکایی که در داستان و البته تمایک فیلم حضور برجسته‌ای دارد اما آنچه فیلم را به یک اثر شاخص تبدیل می‌کند را نباید به ارجاعات پست مدرن به ژانرهای کلاسیک هالیوود محدود دانست.
این سطح ظاهری فیلم است که گیرمو دل تورو البته از این سطح فراتر می‌رود و همچون نقاط اوج کارنامه سینمایی‌اش هزارتوی پن و شکل آب موفق می‌شود که جهان سورئآلیستی و فانتزی خود را با سبک به شدت استیلیزه و سبک مدارانه‌ی بصری‌اش ادغام کند.
اما آنچه این فیلم را به اثر شاخص نه تنها در کارنامه‌ی خود دل تورو بلکه در سینمای معاصر تبدیل می‌کند سبک کارناوالی فیلم است سبک کارناولی بعنوان سیکی زیبایی شناسانه برگرفته از نوشته‌های میخاییل باختین نظریه پرداز روس که قائل به نوعی کارناوالی شدن ادبیات و هنر به عنوان نقطه اوج زیبایی شناسی بود.
یعنی استفاده از همان عناصری که در هنر کارناوال به شکل رایج و مرسوم دیده می‌شود اتکا به فانتزی اتکا به تخیل اتکا به نوع بی‌نظمی و آنارکی سبکی و جهانی فاقد منطق عقلانی که مشخصه‌ی جهان‌های کارناوالی است و باختین آن را برای توصیف جهان رمان‌های داستایوفسکی و وجه تمایز آن با رمان‌های روسی قرن نوزدهم به کار می‌بست.
یعنی همان سویه‌ی متافیزیکی حاکم بر جهان داستان‌های داستایوفسکی که گرچه رمان‌های اون را از یک سو با رئالیسم قرن نوزدهم پیوند می‌زند اما به واسطه‌ی همین سبک کارناوالی آن را واجد سویه‌ای می‌کند که به عنوان شکل اولیه‌ی رمان مدرنیستی نیز می‌توان آن را محاسبه کرد.
در مورد فیلم کوچه‌ی کابوس نیز با چنین سبکی مواجهیم گرچه چنین سبکی پیش از این درکارهای خود دل تورو نیز حضور کم وبیش روشن دارد به خصوص در هزارتوی پن که در آنجا این کارناوالی شدن به تلفیق نوعی نقد فاشیسم با داستان فانتزی گونه افسانه‌ی پریان فیلم مرتبط می‌شد در اینجا اما مساله‌ی کارناوالی شدن از سطح فاشیزم تاریخی یعنی همون دوره‌ی رژیم فرانکو در اسپانیا که در فیلم هزارتوی پن بستر داستانی بر آن می‌گذرد فراتر رفته و به نوعی فاشیزم صنعت فرهنگی پیوند می‌خورد که تئودور ادورنو در کتاب روشنگری به تبیین آن پرداخته است.
آدورنو این صنعت فرهنگ‌سازی را در حکم شکل جدیدی از فاشیسم در کنار استبداد اتحاد جماهیر شوروی استالین و نازیسم دوره‌ی هیتلر به عنوان ضلع سوم فاشیسم دنیای معاصر مطرح می‌کند.
به همین خاطر نیمه‌ی نخست فیلم که در فضای کارناوالی رخ می‌دهد و تمامی عناصر جهان فانتزی گونه‌ی گیرمو دل تورو را در خود دارد و البته تاکید بر همین سویه کارناوالی شدن هنر یعنی همان سویه‌ی بی‌هدف آنارکی و سرشار از خنده و طنز که هدفی جز جلب تماشاگر ندارد در پاره‌ای دوم فیلم یعنی جایی که داستان به کلان شهر منتقل می‌شود و تبدیل به ساز و کاری برای درآمد پول و به نوعی صنعت فرهنگ سازی تبدیل می‌شود یعنی تمام این سوی کارناوالی بر باد می‌رود.
آنچه در پاره‌ای نخست فیلم به خصوص از زبان شخصیت پیت گفته می‌شود که صرفا نوعی بازی گوشیست یعنی همان هنر ذهن خوانی و باید در انتها نیز به خود مخاطب آشکارا و به وضوح متذکر شد که آنچه بر او رفته است یک تجربه‌ی بازیگوشانه بوده است و ربطی به حقیقت و جهان متا فیزیکی ندارد.
در واقع به نوعی می‌توان رویکرد پیت و رویکرد کارناوال را در حکم تکنیک فاصله‌گذاری برشت یا نوعی آگاهی بخشی به تماشاگر دانست یعنی همانچه که آدورنو و پیروان مکتب فرانکورت در رابطه با اثر هنری و تماشاگر بر ان تاکید می‌گذاشتند در پاره‌ی دوم فیلم و با انتقال از آن فضای کارناوالی به فضای کلان‌شهر و متروپل و البته سودای کسب ثروت جهان یعنی همان رویایی که شخصیت بردلی کوپر به دختر معصوم کارناوالی تونی مارا وعده می‌دهد تمامی این سویه‌های کارناوالی بر باد می‌رود و صنعت فرهنگ‌سازی جای آن را می‌گیرد.
به همین خاطر است که پاره‌ای دوم به شکلی نقد خود هالیوود هم تبدیل می‌شود. نقد ساز و کار هالیوود و دامنه‌ی تاثیر فاشیستی آن به همان ترتیبی که آدورنو در کتاب دیالکتیک روشنگری آن را وعده داده بود.
یعنی شکل نوینی از فاشیسم که در اینجا تخیل و ذهن و روان مخاطبان را هدف استبداد و استیلای خود قرار می‌دهد به همین دلیل عجیب نیست که یکی از قربانیان این بازی فروش تخیل و افسانه یعنی همان زوج کهنسالی که فرزندشان در جبهه‌ی جنگ کشته شده است آنچنان فریب این منطق را می‌خورند فریب منطقی که روزگاری قرار است همدیگر ملاقات کنند، زن ناگهان شوهر و سپس خود را می‌کشد تا به همان وعده‌ای که این بازی نمایش به او داده بود یعنی پسرش را در مکانی نامعلوم و ناکجاآباد در آینده ملاقات کند.
یا شخصیت ازرا که به وضوح ارجاع به شخصیت سناتور مک کارتی در دوران کمیته فعالیت‌های ضد امریکایی است یعنی همان شخصیت امنیتی مخوفی که همگان را تحت استیلا و سلطه خود داشت و از فرایند خشونت برای ایجاد سلطه استفاده می‌کرد یعنی همان ویژگی‌هایی که دقیقا در همین شخصیت ازرا شخصیت منفور در فیلم تجسم یافته است تا انتها فریب این بازی را می خورد و اما در پایان دست شخصیت بردلی کوپر ر ا رو می‌کند و خود نیز قربانی این نمایش می‌شود.
از این نظر فیلم کوچه کابوس را می‌توان در ادامه‌ی فیلم هزارتوی نقد یا بیانیه‌ای علیه فاشیسم دانست. اگر هزارتوی پن را به وضوح بتوان بیانیه‌ای علیه فاشیسم دوره‌ی فرانکو در اسپانیا دهه‌ی سی خوانش کرد فیلم کوچه کابوس را می‌توان در تداوم آن بیانیه‌ای علیه فاشیسم هالیوود و جهان نمایش یا به تعبیری که آدورنو تبیین کرده است صنعت فرهنگ‌سازی دانست.
این‍که چگونه یک سویه‌ی بازیگوشانه و نمایشی که صرفا به عنوان نوعی طنز و بازیگوشی و با تاکید بر جهان آنارکی به کار می‌رود یعنی همان چیزی که ویژگی تمامی هنر کارناوال است و در ابتدای فیلم در آن فضای غیر صنعتی و توسط شخصیت پیت به عنوان نوعی بازیگوشی اجرا می‌شد و البته همانگونه که خود بارها بر آن تاکید می‌گذاشت باید در انتها تماشاگر را آگاه می‌کردند که آنچه بر او رفته است صرفا نوعی حدس و گمان و بازیگوشی بوده و هیچ حقیقتی در آن نبوده.
در انتهای پاره‌ی دوم این نمایش تبدیل به شکلی از صنعت و شکلی از تخدیر و تحمیق اذهان و روان و تخیلات مخاطبین تبدیل می‌شود.
کوچه‌ی کابوس از همین منظر فیلمی درباره ریشه‌های هالیوود است شکل‌گیری یکی از مهمترین و قدرتمندترین و پایدارترین اشکال صنعت فرهنگ‌سازی که گیرمو دل تور بعنوان یک فیلمساز غیر خودی یعنی کسی که از جهان مکزیک به هالیوود آمده است شاید بهتر از هر کس دیگری ویژگی‌های آن را درک کند و به همین ترتیب کوچه کابوس را می‌توان تمثیلی از خود هالیوود دانست هم در عنوان فیلم و هم در واقع در آنچه در داستان و جهان بصری فیلم می‌گذرد.
