فیلم شیطان وجود ندارد محمد رسول اف
ایده اصلی فیلم شیطان وجود ندارد ساخته محمد رسول اف برنده جایزه خرس طلای جشنواره برلین مبتنی بر تقابل وظیفه اخلاقی و سیاسی از یک سو و منفعت فردی از سوی دیگر است.
فیلم از چهار اپیزود داستانی پیرامون مساله اعدام و فرآیند دار زدن در جامعه معاصر ایران ساخته شده و در هر یک از چهار داستان با موقعیتی اخلاقی و ابهام برانگیز درباره مجاز بودن یا مجاز نبودن فرد در برابر تبعیت از قانون به عنوان یک ابزار کلی مواجهیم.
در اپیزود اول که ارتباط ارگانیک چندانی با سه اپیزود بعدی ندارد فیلم درصدد تایید ابتذال شر تذکار قدیمی و کلاسیک هانا آرنتی یعنی است. جلاد می‌تواند یک زندگی بسیار عادی و مردمی به لحاظ اجتماعی مثبت و تا حدود زیادی خیرخواه باشد اما در نهایت در لحظه اصلی تبدیل به یک جلاد بشود به عبارتی دیگر جلادان همین آدمهای عادی و معمولی هستند که ما روزانه با آنها سروکار داریم.
نه به مانند آن تذکار قدیمی که شیاطینی اهریمنی که خباثت و رذالت در همه اعمال و شئونات آنها ساری است. همچنین داستان اپیزود اول درباره ۲۴ ساعت زندگی شخصیتی است که در تمام طول فیلم فردی مسئولیت‌پذیر، خانواده دوست، همسایه دوست و حتا آدمی که به حقوق فردی و مسائل خیر و شر بسیار پایبند است.
خصوصا در صحنه ی که مساله حساب کردن بستنی چوبی که دخترش مصرف کرده و او اصرار دارد که بهای آن را به رغم آنکه صندوق‌دار از وجود آن بی‌خبر است پرداخت کند. البته در پایان اپیزود است که در میابیم که همین آدم خیرخواه و مسئولیت پذیر در واقع مسئول فشار دادن دکمه‌ای است که سبب اعدام دست جمعی تعداد زیادی آدم می‌شود.
اما در اپیزودهای بعدی تنش اصلی و مرکزی فیلم که ایده اصلی خود فیلم را تشکیل می‌دهد در هرکدام از این سه اپیزود بنحوی مطرح می‌شود. اینکه در برابر ابهام که آیا باید از قانون و نقشی که قانون به شخصیت‌ها و افراد سپرده تبعیت کرد آنهم با پیش‌فرضی که این فعل یا عملی قانونی است یا فرد حق انتخاب و تحمیل اراده فردی و شخصی خود را به قانون دارد.
این تم و بن نمایه‌ای است که سه اپیزود بعدی پیرامون آن بنا شده است. و در واقع نشان دهنده نوع برخورد آدمها با این تم مرکزی و قسمی تن دادن به مسئولیت شغلی یا اجتماعی‌شان ولو اینکه به لحاظ اخلاقی امری نکوهیده است. و استفاده بردن از مزایای فردی و شخصی مثل آنچه در اپیزود سوم شاهد هستیم و یا نوعی انتخاب فردی و تحمیل اخلاقیات و خلقیات فرد یا همان اتیکس به مورالیتی یا اخلاق حکومتی و قانونی که این تقابل در اپیزود دوم و چهارم تبیین شده است.
روشن است که فیلمساز و فیلم بوضوح در برابر این تنش بدون آنکه قادر باشد این تنش را دیالکتیکی بکند و در واقع این تقابل را به درون هریک از طرفین تنش ببرد و به یک راه حل بسیار قطعی و کلی و تا حدود زیادی غیر واقعی دست پیدا می‌کند. یعنی اینکه شخص باید میان تقابل مسئولیت حرفه‌ای و کاری از یکسو و قسمی اخلاقیات فردی و اجتماعی از سوی دیگر ناگزیر شق دوم را برگزیند.
مساله اصلی که اینجا پیش می‌آید اینست که فیلم قادر نیست آن چارچوب و قاب‌بندی کلی که افراد را در معرض این انتخاب قرار می‌دهد به چالش بکشد. و بدون اینکه به آن چارچوب و قاب‌بندی کلی بپردازد مساله را تقلیل می دهد به قسمی انتخاب یا عدم انتخاب فردی. یعنی مساله تقلیل پیدا می‌کند به انتخاب سرباز در اپیزود دوم که به انتخاب شخصی خود میرسد و در اپیزود سوم آن انتخاب را تن می‌دهد و در اپیزود چهارم مساله نشان دادن تبعات انتخاب فردی است.
آیا آدم مجبور است که در دشت و بیابان زندگی بکند. بهمین خاطر به احتمال زیاد خواسته و درگیری که فیلم به دنبال آن است از آنجا که فیلم آن چارچوب و آن منظر کلی که موجب و بانی که ایت انتخابهای کلی می‌شود را نفی کند یا از بین ببرد بهمین خاطر اپیزود چهارم ما با پایانی تلخ و تراژیک مواجهیم یعنی آدمی که تن نداده به انتخابی که بعلت مسئولیت شغلی به او تحمیل شده به همین خاطر مجبور است که سی سال در ناکجا آباد به دور از زندگی اجتماعی و تمامی امکانات شهری بدون اینکه به فرزندش بگوید زندگی‌ای تلخ منزوی و دور از اجتماع را برگزیند و این نتیجه‌گیری پایانی محصول نگرش غیر دیالکتیکی فیلمساز در قبال موضوعش است.
یعنی اینکه اگر موضوع تقلیل پیدا نکند به انتخاب یا عدم انتخاب یک فرد بلکه در سطح کلی‌تر درگیر آن سازوکار مکانیزم کلی‌تری بشود که آدمها را در موقعیت ناگزیر انتخاب بین موقعیت الف و ب قرار می‌دهد نتیجه اش این می‌شود که برخلاف داعیه فیلم ما با پایان تلخ برای شخصیتی مواجه هستیم که سالها قبل دست به یک انتخاب فردی زده و منفعت ضخصی‌اش را فدای اصول و پرنسیب‌های سیاسی و اخلاقی کرده.
در عین حال بشکل متناقضی فیلم در سطح بازنمایی خود درگیر همین انتخاب شده، یعنی فیلمساز بعنوان هنرمندی که در فضای معاصر ایران باید فیلمی به تعبیر خودش درباره تنش‌های بسیار مهم و مسائل سیاسی بسیار مهم جامعه ایران بسازد و در نتیجه درگیر دو گزینه مسئولیت اخلاقی و تعهد سیاسی از یکسو موفقیت اخلاقی و فردی از سوی دیگر گزینه دوم را انتخاب بکند.
اما در نهایت بازنمایی داستان و ماجراهایی که هسته اصلیش متکی بر انتخاب بین گزینه الف و ب است یعنی مسئولیت و تعهد سیاسی و اخلاقی از یکسو و منفعت فردی، خود گزینه دوم که همان منفعت فردی است را برگزیده و در نتیجه فیلم در بازنمایی داستانی که می‌خواهد در چارچوب سیاسی و ایدئولوژیک یک نظام را زیر سوال ببرد که در آن آدمها مجبور به انتخاب ناگزیر می‌شوند، خود به‌شکل ناخواسته به تبعیت از چارچوبها و قواعد و کدهای بازنمایی همین نظام تن داده است. مشخصا بازنمایی زنان در فیلم در نهایت هیچ تفاوتی با بازنمایی زنان در سینمای ایران بعد از انقلاب در جهار دهه گذشته ندارد.
هرجا که زنان بازنمایی می‌شوند و بروز احساسات و عواطف آنها نسبت به مردان قرار است بازنمایی بشود، سانسور بشکل پیچیده‌ای در فرآیند بازنمایی مداخله می‌کند.
صحنه مهم این قاعده که در واقع مداخله و درونی شدن سانسور توسط فیلمساز را به خوبی بیان می‌کند و نشان دهنده آنست که خود فیلمساز در فرآیند ساخت فیلم برخلاف ایده اخلاقی که طرح کرده خود مجبور به انتخاب همان منفعت شخصی شده در اپیزود دو است. جایی که سرباز متواری از زندان در صحنه ملاقات با دوست دخترش در ایستگاه مترو، صحنه دویدن آنها به سمت همدیگر و در آغوش کشیده شدن نهایی توسط عبور یک قطار به یک معنا ماسکه ولی به معنای دقیق‌تر سانسور می‌شود.
یعنی درواقع نمی‌شود فیلمساز مردم را اندرز و نصیحت کند به انتخاب مسئولیت اخلاقی و سیاسی در برابر منفعت فردی اما خودش هنگامی که می‌خواهد همین موضوع را بسازد درنهایت درگیر همین منفعت فردی و شخصی خودش است.
چنانکه مساله شخصی برای فیلمساز انتخاب الگو و مدلی برای بازنمایی زنان و بروز عواطف‌شان است که فیلم دچار توقیف نشود و امکان و بهانه نمایش و معرفی به عنوان نماینده ایران در یک جشنواره را داشته باشد.
در نهایت در فرآیند بازنمایی این موضوع فیلمساز دارد به منفعت شخصی، فردی و فیلمسازی خود عمل می‌کند تا تعهد و مسئولیت سیاسی که در وهله نخست باید چارچوب محدود و سانسور کننده بازنمایی را زیر سوال ببرد و ویران کند تا بعد از طریق ویران کردن آن بتواند فیلمی درباره شخصیت‌هایی بسازد که بین انتخاب بین گزینه‌های منفعت فردی و تعهد اجتماعی درنهایت منتج به انتخابی اخلاقی و سیاسی بشود.
تناقض موجود در رژیم بازنمایی فیلم و موضوعی که در سرتاسر فیلم می‌خواهد نشان دهد. به همین خاطر زنان در سرتاسر فیلم به رغم زاویه دید اخلاقی و سیاسی که دارند که آشکارا و به وضوح با مساله حجاب اجباری و اخلاقیات ایدئولوژیک مشکل دارند، اما روشن نیست که چرا خود این زنان هنگام بازنمایی شدن بخصوص در صحنه‌های داخلی باید باحجاب باشند.
آیا این نوع بازنمایی گواهی بر این تذکار نیست که خود فیلمساز در میان اینکه فیلمی بسازد که کل چارچو و قواعد محدود کننده سانسور را ویران بکند،
یعنی به تعبیری که خود در فیلم مطرح می‌کند، یعنی مسئولیت اخلاقی و تعهد سیاسی خود پایبند بشود از یکسو و پیروی از قواعد بازنمایی که امکان ساخته شدن و نمایش فیلم در نظام سانسور کننده را ممکن می‌کند به عبارتی همان منفعت فردی و شخصی فیلمساز گزینه دوم را برگزیده و آنوقت چگونه این فیلمساز می تواند از کاراکترهایش بخواهد که درمورد انتخاب بسیار خطیرتر که نتایجش ممکن است با زندگی شخصی‌شان گره خورده باشد.
مثل آن اتفاقی که در اپیزود چهارم برای شخصیتی که ۲۵سال قبل از دستور اعدام همسرش استنکاف کرده و به‌نوعی از دستور مافوقش سرپیچی کرده چگونه می تواند این شخصیت‌ها را نصیحت کند که در میان وظیفه قانونی و تعهد حرفه‌ای یا مسئولیتی که قانون و نظام برایشان درنظر گرفتند از یسکو و مسئولیت اخلاقی و فردی و سیاسی از سوی دیگر دست به کنش سوبژکتیو و فعالانه بزند تا درواقع این قاعده بازی را بهم بزند.
چنین تناقضی در سطحی بنیادین جایگاه و موضع فیلمساز و فیلم را نسبت به موضوع تاحدود زیادی مخدوش و مساله‌دار می‌کند. و دلیلش هم برمی‌گردد به رویکرد غیردیالکتیکی و ساده‌انگارانه‌ای که فیلمساز نسبت به مساله انتخاب طرح کرده. یعنی فکر می کند که آدمها درواقع در معرض یک انتخاب بسیار ساده‌اند بین انجام کاری طبق قوانین و مقررات حاکم .و حرفه‌ایشان از یکسو و مسئولیت‌ها و انتخابهای اخلاقی، جهانشمول و تاحدودی متافیزیکی.
بعه بیانی دیگر این انتخابها بدون درنظرگرفتن موقعیت مکانی و زمانی به یک معنا اخلاقی و سیاسی قلمداد می‌شوند. و از آنجا که قادر نیست این تنش را در یک سطح کلی‌تری یعنی آن سطح و چارچوبی که نه تنها این آدمها را در بسیاری از لحظات وادار به انتخاب می‌کند
بلکه خود فیلمساز و فیلم را هم پیشاپیش درگیر انتخاب بین بازنمایی و رعایت مقررات و کدهای وزارت ارشاد یا بازنمایی براساس کدها و قواعد کلی و جهانشمولی که در همه جای دنیا نسبت زنان وجود دارد از آنجایی که قادر نیست این چارچو و کلیت را زیر سوال ببرد بنابراین بشکل مضحکی مضمون و محتوای فیلم و موضع سیاسی فیلم در تعارض با رژیم بازنمایی فیلم قرار گرفته و فیلم درحال ترویج و تبلیغ موضوعی است که خود فیلم و فیلمساز در وهله ابتدایی ناتوان از رعایت و اجرای آن است. یعنی اولویت دادن به اخلاقیلات کلی و جهانشمول نسبت به اخلاقیات محلی، ایدئولوژیک و حکومتی.
فیلم قبلی رسول‌اف هم مبین کم و بیش موضوعی مشابه است که فیلمساز در سطح ناخودآگاه همین گفتمان ملی‌گرای حاکم و غالب را که فرهنگهای حاشیه‌ای فرهنگهای فاسد و ریاکار و دروغ هستند و اخلاقیات ناب و جهانشمول و انسانی محصول زندگی در مرکز است و این موضوع را از طریق زن و شوهری که از تهران آمده‌اند و تمامی مواجهاتشان با ساکنین محلی مبتنی بر رعایت اصول اخلاقی و جهانشمول است در برابر قسمی فساد و دروغگویی و ریاکاری روستانشین‌ها و محلی‌ها و حاشیه‌نشیان. گزاره‌ای که خود مبتنی بر ایدئولوژی ضد مردمی است که به شکلی دیگر توسط سیستم در حال ترویج است.
[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
