سینما , تجارت یا هنر
درواقع اهمیت موضوع سینما , تجارت یا هنر برمی‌گردد به واکنشی که اسکورسیزی طی چندماه گذشته نسبت به انبوه تولیدات فیلم‌های مارولی و ابرقهرمانی نشان داد. واکنشی با لحنی کم و بیش تحقیرآمیز نسبت به فیلم‌های پرزرق و برقی که در حال قرق کردن سالن‌های سینما در همه جای دنیا هستند.
او با خطاب قرار دادن این نوع سینما به «شهربازی» و «پارک تفریحی»، فارغ از اینکه فیلم‌های مارولی را فیلم‌هایی تجاری و سطحی قلمداد کرد که براساس الگوهای بسیار پیش پاافتاده روایتی، فرمول‌های کلیشه‌ای و تثبیت شده شخصیت پردازی و درام ساخته می‌شوند، اما مشخصا آنچه سبب احساس خطر اسکورسیزی گردید؛
میزان تولیدات فیلم‌هایی است که بر سینمای هالیوود غالب شده و درنتیجه به دلیل هزینه‌های سنگینی که برای تولید این فیلمها پرداخت شده بالطبع سالن‌های زیاد و فصل‌های مناسب نمایش را به خود اختصاص می‌دهند و این فرآیند خود به خود سبب تحدید فضای ساخته شدن فیلم‌های مستقل و کم هزینه‌تر شده و طبیعتا گرایش به ساخت و خلق فیلم‌های هنری بیشتر، کمتر می‌شود.
این موضعی بود که ابتدا اسکورسیزی به‌عنوان اعلام خطر بر روی آن انگشت گذاشت و بعد‌تر فیلم‌سازهای هم‌نسلش چون کاپولا، کن لوچ، تری‌گیلیام تا آخرین‌شان در همین چند روز پیش تارانتینو، همگی به‌نوعی و با ادبیاتی متفاوت با حمله به گرایش جدید هالیوود با او همراه شدند.
سینما , تجارت یا هنر
پرولوگ: نزاعی تاریخی
برای ورود به این پرونده لازم است بحثی که به‌واقع از زمان پیدایش سینما مطرح بوده را به‌عنوان کانون محوری و چالش‌زای ماهیتی سینما مجدد طرح کنیم. دعوای تاریخی که همواره بین نظریه‌پردازان، منتقدان، فیلمسازان و حتا تماشاگران از بدو پیدایش سینما تا کنون مطرح بوده است. اینکه در نهایت سینما پدیده تجارتی و سرگرمی است و یا مدیوم و رسانه‌ای صرفا هنری است مانند تئاتر، موسیقی، نقاشی و ادبیات و … ؟
آیا رسالت سینما و اساسا تاریخ سینما را باید در ذیل یک پدیده تجاری، صنعتی و سرگرمی ارزیابی کرد؟ و یا نه سینما در زمان پیدایشش در اواخر قرن نوزده بعنوان یک فرم هنری جدید ظهور کرد، همانند فرم‌های هنری تثبیت شده در تاریخ و به‌همین دلیل اصطلاح معروف «ریچیوتو کانودو» که عنوان «هنر هفتم» را به سینما اطلاق کرد به یک معنا محصول نگاهی است که سینما را هنری می‌شمارد درجایگاه هنر هفتم در کنار شش هنر قبلی که سابقه‌ای دیرینه در تاریخ دارند. جنگ و منازعه و بحثی که هیچ‌گاه پایان نیافت.
جدای از اینکه می‌توانیم درمورد این موضوع صحبت کنیم: آیا سینما جنبه صنعتی، سرگرمی و تجاری‌اش در اولویت است و یا جنبه هنری، فرهنگی و فکری‌اش مثلا به همان سیاقی که درمورد ادبیات می‌گوییم؛ یعنی آثار بزرگ ادبی ، آثاری هستند که جنبه‌های فرهنگی، خلاقه، ادبی و هنری این آثار برجسته است هرچند که در تاریخ ادبیات می‌توان آثاری عامه پسند و سطحی هم پیدا کرد.
اما وقتی از آثار برتر و نویسندگان بزرگ در تاریخ ادبیات صحبت می‌کنیم طبیعتا منظورمان نویسندگانی است که ادبیت به مفهوم خلاقیت هنری در آثارشان به نقطه اوج رسیده است. آیا همچین اطلاقی را درمورد سینما هم می‌توان به‌کار برد؟
یعنی وقتی از سینما صحبت می‌کنیم منظورمان فیلمسازانی است که جنبه‌های خلاقه و هنری و فرهنگی و فکری در آثارشان برجسته است همانند بزرگانی چون برگمان، پازولینی، آنتونیونی و …. و یا فیلمسازانی که به یک معنا جنبه‌های تجاری ، عامه‌پسند، سرگرم کننده، تکنیکی و صنعتی سینما را هم گسترش و بسط دادند: از آلفرد هیچکاک تا اسپیلبرگ و جیمز کامرون در دوران کنونی.
این منازعه هیچ‌گاه در سینما تمام نشده است درحالیکه درمورد هنرهای دیگر تکلیفش کاملا روشن شده، تمام نشدن این نزاع به‌نوعی به ماهیت هستی‌شناختی سینما برمی‌گردد.
به‌بیان دیگر همه هنرها هستی شناسی‌ای دارند، به‌طور مثال عکاسی که واجد خصوصیات و ویژگی‌های ذاتی‌ای است که فقط به خودش تعلق دارد نقاشی و ادبیات و تئاتر و دیگر هنرها هم به همین ترتیب‌اند. وقتی درمورد هستیج شناسی هنرها صحبت می‌کنیم منطورمان درواقع ماهیت و ذات منحصر بفرد آن هنر است که آن را به عکاسی تبدیل می‌کند که فرضا مرز تمایز و حدود و ثغور عکاسی با هنری دیگر مثل نقاشی را مشخص و قطعی می‌کند.
به‌همین دلیل باید در وهله اول به یک تعریف هستی شناختی از سینما دست پیدا بکنیم که در این تعریف هستی‌شناختی روشن شود که ماهیت سینما چیست؟ و وقتی که بتوانیم به چنین تعریف هستی‌شناسی دست پیدا بکنیم آنوقت است که می‌توانیم تکلیف مسائلی مثل سرگرم‌کننده بودن، تجارت، صنعت، فن و مواردی که مسائل هنرهای دیگر نیست را در این تعریف هستی شناختی‌مان بگنجانیم.
«ماهیت سینما»
به‌لحاظ تاریخی بدیو مقاله‌ای معروف درباره هستی‌شناسی فیلم دارد که به‌نظر صورت‌بندی دقیقی ارائه می‌دهد:[1] درواقع سینما به‌لحاظ تاریخی در مقطعی از مدرنیته ظهور می‌کند.
در اواخر قرن نوزده که تحولات تاریخی باعث شده که آثار هنری و ادبی صرفا دیگر برای طبقات آریستوکرات و اشراف تولید نشوند درحالیکه هنرهای بزرگ دیگر مانند نقاشی، تئاتر، اپرا، موسیقی و حتا رمان و شعر طبیعتا مصرف‌کننده و مخاطب اصلی آنها در طول تاریخ آریستوکرات یا بورژوازی در قرن نوزده بوده، به‌این دلیل که احتیاج به سواد و دانش اولیه و اساسا اوقات فراغت برای تجربه کردن چنین هنرهایی را داشتند. منتها تحولات صنعتی در قرن نوزدهم منتج به پیدایش تدریجی طبقه متوسط می‌شود.
به لحاظ جامعه‌شناختی با تحولی در تاریخ اجتماعی غرب به‌خصوص اروپا مواجه‌ایم که آثار هنری صرفا نمی‌توانستند برای طبقات فرادست، آریستوکرات و اشراف زادگان باشند. لایه‌های اجتماعی جدیدی ظهور کردند که آنها هم مصرف کننده آثار هنری بودند. از سوی دیگر سینما از آنجاییکه پدیده‌ای تکنیکی، فنی و ابزاری است و همچنین قرن نوزدهم درواقع دوره اوج تولیدات و ابزارات صنعتی در تاریخ است.
به‌خصوص ابزار و وسایلی که فرآیند دیدن را واجد بُعد و کیفتی تازه می‌کنند. مثل میکروسکوپ، تلسکوپ، دوربین عکاسی. ابزاری که به یک معنا ادراک تازه‌ای از دیدن را در اختیار انسان قرن نوزده می‌گذارد که انسان قرون قبل از آن بی‌بهره بودند. انسان دیگر می‌توانست مسافت‌های طولانی را ببیند و یا با میکروسکوپ ریزترین موجودات را از طریق چشمش تجربه کند. زوجود داشته است، از طریق سینما این شکاف تجسم هنری پیدا می‌کند.
بنابراین بحث بر سر اینکه یک فیلم لزوما باید ماهیتی تجاری یا ماهیت هنری داشته باشد به مساله‌ای لاینحل در طول تاریخ سینما تبدیل شده است. چرا که ماهیت سینما اساسا ماهیتی است که همزمان تجارت و هنر را در کنار هم قرار می‌دهد و همزمان باهم به منصه ظهور می‌رسند. به‌همین خاطر است که می‌توان تجربی‌ترین کیفیات زبیایی‌شناختی فیلم را در یک دوره در فیلم‌های آلفرد هیچکاک تجربه کرد.
پس سینما ماهیتا و ذاتا همانطور که تاریخ فیلم هم نشان داده در واقع آن شکافی را پر می‌کند که در تاریخ هنر و فرهنگ اروپا و غرب بین هنر و تجارت به‌وجود آمده بود. اینکه در آن دوره تاریخی سینما می‌توانست ظهور کند به دلیل همین زمینه‌های تاریخی و تجاری‌ای است که وجود داشته است.
پس در گام نخست این مطلب باید به این پاسخ برسیم که سینما همزمان شکاف تجارت و هنر را که در قرن بیستم گسترش پیدا می‌کند و واجد اهمیتی بیشتر می‌شود را پُر می‌کند و دقیقا به همین خاطر است که همزمان یک فیلم می‌تواند هم فیلمی سرگرم کننده و برای تماشاگر انبوه جذاب باشد اما در عین حال فیلمی هنری چه به لحاظ زیبایی شناختی چه به لحاظ فکری و فرهنگی و محتوایی باشد.
دوران نئولیبرالیسم؛ پیدایش «شهربازی‌ها»
اتفاقی که در انتهای دهه هفتاد به بعد در سینمای آمریکا با موج بلاک باسترها پیش آمد، انحرافی در سینمای هالیوود در لحظه نقطه اوج صنعت سینما بود. توازنی که بین تجارت و هنر در تمامی کشورهای دنیا به‌شکل همواره هوشمندانه‌ای در فیلمها تجسم پیدا کرده بود، با رخداد پیدایش بلاک‌باسترها به مثابه مومنتی انحرافی برهم خورد.
بخش عمده‌ای از شاهکارهای سینمایی در تاریخ سینما در نظام استودیویی تجارت محور هالیوود تولید می‌شدند و الان ما این آثار را به عنوان شاهکارهای سینمایی تجربه می‌کنیم. فیلم‌های هیچکاک، جان فورد، ارسن ولز، هوارد هاکس، ارنست لوبیچ، ویلیام وایلر و … تا سینمای معاصرتر دهه ۶۰ که آرتور پن، سم پکین‌پا، مایک نیکولز تا فیلمسا‌زهایی که در دهه هفتاد ظهور می‌کنند و این فهرست و سیاهه بسیار طولانی است.
اما این مسئله درواقع برمی‌گردد به تغییر تاریخی که از میانه‌ها و اواخر دهه‌ی هفتاد در آمریکا و بعد در اروپا رخ می‌دهد. همان چیزی که امروزه از آن تحت عنوان دوران «نئولیبرال» یاد می‌کنیم. یعنی حاکمیت مطلق منطق بازار آزاد. طبیعتا در منطق بازار آزاد درآمد و سوددهی یا ارزش تجارتی و اقتصادی در اولویت قرار دارد.
منطقی که به مثابه خدایی نامرئی مابقی ارزش‌ها را تعریف و بازتعریف می‌کند. این اتفاق در دهه هفتاد با مساله بلاک باسترها یعنی فیلم‌هایی چون «آرواره‌ها»، «جنگ ستارگان»، «برخورد نزدیک از نوع سوم» زمینه‌هایش شکل می‌گیرد و باعث می‌شود در دهه هشتاد با به قدرت رسیدن «ریگان» در آمریکا و «مارگارت تاچر» در انگلستان فضای فرهنگی تازه‌ای بوجود بیاید که عملا کارکرد نخبه گرایانه سینما که در دهه ۶۰ و ۷۰ از طریق سینما مدرنیستی اروپا و سینمای نوین آمریکا به نقطه اوجش رسیده بود به تدریج به محاق برود.
به همین دلیل است که تحلیل‌گران فرهنگی از دهه ۸۰ یعنی دوره هشت ساله ریاست جمهوری ریگان تحت عنوان «Reaganite entertainment» یاد می‌کنند. «reaganite entertainment» اشاره به اصل و ارزش اصلی در جامعه آمریکا دارد. مثلا در عرصه موسیقی که دوره افول غول‌های موسیقی راک است.
موسیقی راک به عنوان مدیومی اعتراضی و به‌شدت سوبژکتیو که فیگورهای مهمی همچون باب دیلن، جنیس جاپلین و جوآن بائز و نیل یانگ و جان لنون در دهه ۶۰ و ۷۰ از طریق موسیقی‌شان بسیاری از ارزش‌های سیاسی، فرهنگی و اجتماعی را ترویج می‌کردند، در دهه ۸۰ با نوعی زوال و فروپاشی این نوع موسیقی و جایگزینی‌اش با موسیقی پاپ که شمایل اصلی‌اش مایکل جکسون است مواجهیم.
در سینما هم با چنین تحولی مواجه‌ایم. فیلم‌های گرانقیمت که در آنها تکنولوژی و بازنمایی تکنولوژیک و صنعتی در نقطه اوج است و از آنجا که اینگونه فیلمها هزینه تولیدشان بسیار بالاتر می‌رفت درنتیجه ریسک و مخاطره پرداختن به موضوعات نخبه گرایانه‌تر و خاص‌تر هم کمتر می‌شود. فیلمها سری‌دوزی و دنباله‌دار می‌شدند.
از الگوهای تکنیکی و صنعتی و تکنولوژیک جدید استفاده می‌کردند، دردوران جنگ سرد با شوروی پدیده «رمبو» به‌وجود آمد. پدیده «راکی» به‌مثابه تجسم آرمان‌های فرد امریکایی تحقق پیدا می‌کند. پروژه «نبرد و رقابت فضایی» ریگان در جنگ سرد سبب می‌شود با دنباله‌های «جنگ ستارگان» و فیلم‌های ساینس-فیکشنی که در آنها قدرت نظامی آمریکا از مرزهای زمین هم فراتر رفته، مواجه باشیم.
فیلم‌هایی که بر اساس آن فرانشیز سازی صورت می‌گیرد. درواقع فیلم‌های دنباله‌داری که در نسخه‌های جدیدترشان همچون منطق کنسول‌های بازی، آنچه اهمیت دارد، صرفا پیشرفت و ارتقای تکنولوژیک سخت افزاری، ابزارها و صحنه و الگوهای کامپیوتری است و نه روایت داستانی، شخصیت‌پردازی و جنبه و لایه‌های عمیقا خلاقانه و سوبژکتیو.
به همین دلیل در دهه ۸۰ تقریبا بجز اسکورسیزی تمام فیلم‌سازهای مهم دهه ۷۰ کمابیش با بحران مواجه شدند؛ از فورد کاپولا، دی‌پالما تا ترنس‌مالیک که اساسا سینما را برای مدتی طولانی کنار می‌گذارد تا مایکل چیمینو که بعد از شکست تجاری فیلم «دروازه بهشت» اساسا به‌نوعی از سیستم هالیوود به‌تدریج حذف می‌شود.
فی‌الواقع با شکلی از سیطره و استیلای قدرت استودیویی مواجه‌ایم که برای رواج فیلم‌های عامه‌پسند به مخاطبین جوان بیشتر نظر دارند. این جریان تا دهه ۹۰ ادامه پیدا می‌کند.
دورانی که سیاست‌های فرهنگی محافظه‌کارانه جمهوری‌خواهان به بن‌بست می‌رسد و درنتیجه آن با شکست جورج بوش پدر در انتخابات ریاست جمهوری، دوره لیبرال کلینتون و دموکرات‌ها آغاز می‌شود، که طبیعتا در این دوران موضوعات حاشیه‌ای و غیرمحافظه‌کارانه در هالیوود امکان پرداخت بیشتری پیدا می‌کنند و با جهشی در سینمای دهه نود مواجه هستیم که به دلیل تغییر سیاست‌های محافظه‌کارانه فرهنگی در امریکاست و نقش تعیین کننده اقتصاد و بازار.
منطق فرانشیز‌سازی و مارولیسم
به‌تدریج در یک‌و‌نیم دهه اخیر اگر جایی بخواهیم تجسم غایی ارزش‌های نئولیبرالیسم را در حوزه فرهنگ نشان بدهیم؛ بهترین گزینه که دقیقا از چنین الگوی مصرفی تبعیت می‌کند محصولات «مارول» و یا فرانشیزها است. همانند الگوی غالب بر فروشگاه های «استارباکس» که سعی دارند فرانشیزهای مختلفی در سراسر دنیا بسازند و از آن پس تمامی مفهوم کافه‌های فردی، شخصی، روشنفکرانه و محلی‌تر را تحت شعاع قرار می‌دهند و چندین برند تبدیل می‌شوند به فرانشیزهای کافه در همه جای دنیا، و نتیجتا حالت شخصی، فردی و لوکال کافه‌ها در بسیاری از کشورها را تحت تاثیر خودش قرار می‌دهند.
در صنعت نشر آمازون جایگزین کتابفروشی‌ها می‌شود. منطق خرید و فروش که بوسیله شرکت‌های معظم اقتصادی که جایگزین واحد‌های کوچک اقتصادی،فردی و شخصی شده‌اند، متحول می‌شود. در سینما هم تجسم چنین تحولی در الگوی فرانشیز‌سازی و فیلم‌های «مارولی» است.
چرا که وقتی قدرت مالی بیشتری در اختیار بنگاهی باشد آن بنگاه نه تنها که امکان آن را دارد که تولیدات گران قیمت‌تر بسازد بلکه قادر است تا سالن‌هایی که نمایش فیلمها را برعهده دارند را نیز از پیش اجاره کند و در کنترل و اختیار خود قرار دهد و درنتیجه با تحدید فضای ساخت فیلم‌های خلاقانه؛ تولیدات کم‌هزینه‌تر، مستقل‌تر، شخصی‌تر، سوبژکتیوتر و ذهنی‌تر مدام به سمت حاشیه رانده می‌شوند.
فیلم‌هایی که بر اساس فرمول‌ها و الگوریتم‌هایی از پیش ذائقه تماشاگر و خواسته و مطالبه او را شناسایی می‌کنند و در اختیار فیلمنامه نویس و کارگردان قرار می‌دهند تا فیلم براساس آن ساخته شود. ذائقه تماشاگری که از پیش توسط فرانشیزها شکل گرفته است و به‌نوعی بر مخاطب تحمیل شده‌اند.
به همین دلیل روزبه‌روز فیلمها برای مخاطبین نوجوان‌تر یا مخاطبینی با ذائقه نوجوانانه تولید می‌شوند؛ حتا مخاطبی که ممکن است یک تماشاگر ۳۰ ساله باشد اما تجربه بازی/گیم ویدئویی و تجربه‌ی غوطه‌ور شدن در جهان مجازی و سایبرگ را دارد و می‌تواند با شخصیت‌های مارولی ارتباط برقرار کند. به تبع آن محصولات مکمل و تکمیلی ساخته می‌شوند که تمام فضای فرهنگی را تحت کنترل و اختیار خویش درمی‌آورند.
اما در این بین همواره بازی‌های فرهنگی ریاکارانه‌ای در کار است که به‌نوعی با ذات و اساس فرهنگ نئولیبرالی گره خورده است. همچون استفاده از قهرمان سیاه پوست مثل «بلک پنترز» یا آنطوری که به گوش می‌رسد استفاده از قهرمان ترنس‌سکچوال و تقریبا اپیدمی‌شدن قهرمان زن در این فیلمها.
بازی‌های ریاکارانه و مزورانه‌ای که با مستمسک قراردادن اقلیت‌های جنسیتی، نژادی و قومی که در طول این سال‌ها تحت ستم و فشار بودند از این طریق با گنجاندن‌شان در فیلمها، وسعت و محدوده بازار مصرف را گسترش دهند. منتها همچنان همان منطق خودی و دیگری در فیلم‌های مارول حاکم است. یعنی همیشه دیگری دیوصفت و شیطان‌صفتی وجود دارد تا خودی ها را که حامل ارزش‌های آمریکایی و غرق در رفاه و آسودگی هستند را تهدید و سپس نابود می‌کند.
همچنین منطق و توجیه استفاده از شخصیت‌های آسیای جنوب شرقی به‌خاطر بازار وسیع در چین، ژاپن و کره جنوبی است که این تماشاگران با دیدن خودشان در این فیلمها به مصرف کننده قطعی آنها بدل شوند. منطقی که به عبارتی کاملا براساس فرمول‌های تجاری و فرانشیز به معنای یکدست‌سازی، یعنی الگوی حاکم بر مصرف شدن است. اینکه مخاطب مجبور باشد از یک الگوی ثابت مصرف تبعیت کند.
عصر پست‌پروداکشن به معنای مرگ کارگردان
درواقع واکنش اسکورسیزی را باید در چنین سطحی دید و فهمید. نه اینکه اسکورسیزی قائل به فهم و درکی است که همه فیلمها باید هنری، تجربی و اکسپریمنتالِ جدی و نخبه‌گرایانه باشند، بلکه درواقع تاکید اسکورسیزی بر مسیری است که سینما در آن صرفا درحال تبدیل شدن به مولد و تولید کننده کالاست.
منطقی که بر تولید کالا‌های دیگر حاکم است و در آن سوددهی و منفعت، تولید کالایی را توجیه می‌کند، همین منطق بر تولیدات سینمایی هم حاکم شده و به همین دلیل است که برای شناخت ارزش‌های حاکم بر منطق بازار آزاد نئولیبرالیسم که در آن سود و درآمد و منفعت و پولسازی و بهره‌وری اقتصادی ارزش اول است و بقیه ارزش‌ها در ذیل آن بازتعریف و یا حذف و یا کنار گذاشته می‌شوند.
منطق فیلم‌های مارول، منطقی عمیقا کودکانه، مصرفی و نابالغ است. به‌بیانی دیگر برای تجربه کردن جهان، مخاطب به هیچ احساس و عاطفه و ادراک پیچیده‌ای احتیاج ندارد. شخصیت‌ها به حدی تک بُعدی هستند که تنها راه لذت بردن از چنین جهانی اتخاذ موضع غیر انتقادیِ کودک صفتانه است که همه‌چیز را به‌شکل بازی، سرگرمی و تفریح می‌بیند. مطلقا ذره‌ای از فراست، هوش زیبا‌شناختی، فرهنگ و سینماتوگرافیک در این سینما مخاطب تجربه نمی‌کند.
به‌لحاظ مضمونی این فیلمها نیز عمیقا محافظه‌کارانه‌اند. حامل سطحی‌ترین و محافظه‌کارانه‌ترین ارزش‌های انسانی‌اند. همچنین در سطح زیبایی‌شناسانه و فرمال بیشتر فیلم‌های پست‌پروداکشن‌اند و احتیاجی به کارگردانی خاصی هم ندارند. فیلم‌هایی که در مرحله پس از فیلمبرداری ساخته می‌شوند. بحث درباره کارگردانی این فیلمها بیهوده است زیرا که خلاقیت بصری و موارد دیگر در فضای صفر و یک کامپیوتر‌های پیشرفته تغییر می‌کنند و تصحیح می‌شوند و فیلمها فقط به کارگردانان کارکردی احتیاج دارند.
کسی که بتواند چنین پروژه سنگینی را در مدت زمان برنامه‌ریزی شده کنترل کند و به پایان برساند. بدون آنکه به کوچکترین خلاقیتی، فهم پیچیده‌ای از میزانسن، کوچکترین شخصیت‌پردازی متفاوتی نیاز داشته باشد. سینمایی که مفهوم تالیف به معنای مفهوم خلاقه را حذف می‌کند و صرفا تکنیسین‌های کامپیوتری و جلوه‌های ویژه، آنچه تماشاگر می‌بیند را در فیلم می‌سازند.
تغییر و تحولی که سینما را به سمتی سوق می‌دهد که اساسا کارگردانی درحال ازدست‌دادن جایگاهش به معنای سوبژکتیو تالیفی و خلاقه است و آنچه برجسته می‌شود تکنسین‌ها و مسئولین جلوه‌های ویژه بصری‌اند که با پیچیده‌ترین و جدیدترین نرم‌افزارهای اسپشیال افکت و جلوه‌های بصری این فیلمها را تبدیل می‌کنند به ملغمه‌ای که تماشاگر می‌بیند. ادامه و تداوم این روند مهمترین دستاورد درون سینمایی‌اش به معنایی پایان عصر کارگردان‌ها است.
درحالیکه در بُعد سینمای تجاری و سرگرم کننده در دهه‌های قبل این کارگردان‌ها بودند که از طریق قدرت تالیفی و خلاقه‌شان در جهان جلوی دوربین فضا را خلق می‌کردند. مانند ویلیام وایلر در «بن‌هور» در صحنه ارابه‌رانی. جالب است که دقیقا در بازسازی «بن هور» صحنه ارابه‌رانی را تکنسین‌های جلوه‌ویژه و جلوه‌های بصری در مرحله پست‌پروداکشن تولید کرده‌اند.
کارگردان به‌رغم تمام پیچیدگی‌های تکنیکی که سینما نسبت به ۶۰ سال گذشته دارد؛ دوربین سبک‌تر، تجهیزاتی که به او کمک می‌کند چنین صحنه‌ای را خیلی راحت‌تر نسبت به ویلیام وایلر بسازد، ولی چون فاقد خلاقیت و قدرت تالیفی است اتفاق مشابه فیلم وایلر رخ نمی‌دهد و اساسا این تکنسین‌ها هستند که صحنه‌ها را بازسازی می‌کنند.
اتفاقی که سبب می‌شود سینما جنبه تالیفی و خلاقانه‌اش که درواقع نقطه اتکای زیباشناسی فیلم است را به‌تدریج از دست بدهد و به‌زودی فیلمها احتمالا براساس تکنسین‌های جلوه ویژه‌شان شناسایی خواهند شد. رخدادی که محصول فرانشیز‌سازی است که صرفا از منطق منفعت‌طلبانه و به یک معنا سود‌محور بازار آزاد تبعیت کند و درآمدزایی و کسب سود هدف اصلی است.
ضمن اینکه در این ذیل بحث دیگری هم می‌توان طرح کرد. اینکه چگونه مضامین و تم‌های ایدئولوژیک به این فیلمها تزریق می‌شود و ارزش‌هایی به شکل کاذب به‌عنوان ارزش‌های والا و اصلی به خورد تماشاگران خصوصا تماشاگر جهان سوم می‌دهند. با برساختن ارزش‌های والا و متعالی فرآیند سوژه‌سازی منطبق بر ارزش‌های ایدئولوژیک شکل می‌گیرد. مسائل پیرامون ایدئولوژی و شکل تولید و کارکرد و تاثیر ایدئولوژیک آنها و دیگر مولفه‌های پیرامونش نیاز به پرونده‌ای مجزا دارد که در آینده حتما به استقبالش خواهیم رفت.
در بحث سینماتوگرافیک و مساله هنر و تجارت تداوم این روند هرچند به‌نظر می‌رسد دوران کوتاهی خواهد داشت و به‌زودی تماشاگران از چنین الگوهای تکراری دل‌زده می‌شوند و این منطق سرمایه‌داری نیز به مانند همیشه جایی علیه خودش عمل خواهد کرد. اما ادامه این منطق طبیعتا خیلی نگران کننده است.
سویه‌ی خلاقانه سینما را با مشکل مواجه می‌کند. واکنش اسکورسیزی علیرغم تمام هزینه‌هایی که برایش داشته، به همین دلیل است. او در جایگاه فیلمسازی که تاریخ سینما و روند تولیدات فیلم، تحولات، تغییرات، پیامدها و نتایج‌هایش را همیشه از نزدیک دنبال کرده به‌راحتی می‌تواند حدس بزند که ادامه این روند همانطور که خودش می‌گوید: یعنی ناممکن بودن نمایش فیلم‌های فیلمسازانی چون کلر‌دنی، نوابامباک، پل توماس اندرسون و تعداد زیادی از فیلمسازنی که آلوده این فضای تجارتی نشده‌اند و ماهیت حقیقی سینما برایشان اهمیت دارد.
این مطلب را می‌توانید در شماره ۷۸ مجله سینما و ادبیات ویژه‌نامه نوروز ۹۹
