مثلث اندوه ساخته روبن اُستلوند
جذابیت پنهان بورژوازی
مثلث اندوه ساخته روبن اُستلوند فیلمساز سوئدی که در جشنواره کن سال گذشته به نمایش درآمد و حسابی تحویل گرفته شد همچون دو فیلم پیشین او کمدیِ سیاه پوچ گرایانه‌ایست که زندگی اروپای فرسوده و ریاکار معاصر را هدف قرار می‌دهد.
اُستلوند می‌کوشد که از طریق انتخاب قصه‌هایی که استوار بر یک تنش مرکزی است اروپایی امروز و دغدغه‌های فرهنگی سیاسی‌اش را دست بیندازد. از اخلاق مسئولیت در برابر دیگری و به‌خصوص جهان‌سومی‌ها که در فیلم مربع به‌سخره گرفته می‌شود تا ایده‌ها و اخلاقیات فرهنگ لیبرال دموکراسی چون رواداری و تساهل که هجو آن در هر سه فیلم آخرش به‌وضوح دیده می‌شود، فرهنگ مُدگرا و بدن‌محور، وسواس صرفاً فرهنگی و نه‌چندان عملی به حفظ و مراقبت از محیط‌زیست، نزاکت سیاسی و آداب‌دانی فرهنگی و احترام به خرده‌فرهنگ‌ها و موتیف‌ها و مولفه‌های مضمونی مشابه که نقد و هم‌زمان هجو بی‌رحمانه آنها از دل‌مشغولی‌های ثابت فیلم‌های اوست.
در مثلث اندوه که داستانی سه پاره دارد نیز در سطحی گسترده‌تر با این نقد و هجو مواجهیم. بخش نخست فیلم در دل فرهنگ مُد و از خلال رابطه زوجی که درگیر این صنعت‌‌اند، وسواس امروز غرب به تفاوت‌ها و نقش‌سازی‌های جنسیتی را هجو می‌کند. جایی که تمامیِ ارزش‌های فرهنگی در برابر واقعیت سخت و سرنوشت‌ساز پول ناگهان بی‌اعتبار می‌شوند.
در پاره دوم که هسته اصلی فیلم را تشکیل می‌دهد و در یک کشتی تفریحی لاکچری می‌گذرد تمرکز فیلم علاوه بر زوج پاره نخست بر دیگر بورژوا‌های امروز متمرکز می‌شود. از زوج سالمندی که تجارت اسلحه می‌کنند تا مرد روس که تجارت گوه می‌کند و البته مدیر خدمات کشتی که مهم‌ترین هدفش ایجاد رضایت تام و تمام در مسافران ثروتمند است. در این بخش نیز اُستلوند ازطریق خلق موقعیت‌های ابزورد و پوچ می‌کوشد هسته اخلاقی گندیده و لجن‌مالی شده بورژوازی امروز را نمایش دهد.
به‌خصوص در نقطه اوج این بخش یعنی موقعیت‌های کشتی طوفان‌زده و گفتگوی شبه ایدئولوژیک تاجر روس کاپیتالیست با ناخدای مارکسیست امریکایی که با مونتاژ موازیِ تهوّع سرنشینان کشتی همراه است، اوج نمایش این گندیدگی است. مضحکه‌ای که با حمله دزدان دریایی به کشتی و غرق‌شدن آن پایان می‌یابد.
در پاره سوم که داستان نجات‌یافتگان در جزیره‌ای متروک است با تغییر نقش‌ها و کارکردهای اجتماعی مواجهیم. در اینجا ثروت دیگر به کار نمی‌آید و صرفاً مهارت‌های فردی است که نقش‌های فرادست را تعیین می‌کند. دقیقاً به همین خاطر است که زن چینی توالت شوی برخلاف نقش فرودستانه‌اش در این جزیره فرمانروایی می‌کند. فرمانروایی چگونه رخ می‌دهد؟ ازطریق استیضاح سوژه‌های دیگر (Intrepellation) و مجبور کردن آنها به تصدیق نقش فعلی او به‌عنوان ناخدا.
باتمام تلاشی که اُستلوند برای هجو دنیای امروز و مظاهر آن می‌کند؛ اما تماشاگر پس از پایان فیلم درگیر یک ابهام بنیادی می‌شود. اینکه نسبت خودِ مثلث اندوه با جهانی که هجو می‌کند چیست؟ فیلمی که درنهایت ازطریق قرارگرفتن در چرخه و مدارِ همین ارزش‌های گندیده اعتبار می‌یابد. فیلمی که به‌واسطه رعایت تمامی مناسک و مراسم ریاکارانه و پرزرق‌وبرق جشنواره کن و تن‌دادن به‌تمامی آداب آن می‌تواند وارد چرخه جهانی بشود.
بنابراین، درنهایت فیلم اُستلوند خودش جزئی از همان جهانی است که می‌کوشد تحقیرش کند. اینجاست که تفاوت او با فیلمساز دیگری همچون لوییس بونوئل روشن می‌شود. بونوئل یکی از بزرگ‌ترین ناقدان و نکوهشگران بورژوازی غربی بود و در چند فیلم آخرش با بی‌رحمی تمام آداب بورژوازی اروپایی دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ را هجو می‌کرد.
اما چرا آثار بونوئل می‌توانستند خارج از آن چرخه‌ای قرار بگیرند که او پیوسته نقد می‌کرد؟ به‌عبارت‌دیگر آنچه بونوئل را از جهان مورد انزجارش متمایز می‌کرد چه بود؟ جدای از شخصیت خود بونوئل این سبک سوررئالیستی فیلم‌هایش بود که با واقعیت مورد نفرتش متمایز می‌شد. سبک افراطی بونوئل رویکرد سوررئالیستی آثارش به نحوی بود که برخلاف رویکرد مضمون‌گرا و واقع‌گرای آُستلوند، صرفاً به نقد و هجو محتوای زندگی بورژوازی محدود نمی‌ماند. بونوئل آن چارچوب اصلی که این محتوا در آن تولید می‌شد؛ یعنی مناسبات مادی – واقعی‌ای را ویران می‌کرد؛ از طریق فرا رفتن از واقعیت و نشان‌دادن اینکه با تغییر زاویه دید می‌توان متوجه شد آنچه در زندگی روزمره به‌عنوان واقعیت‌های مادی طبیعی می‌شماریم تا چه حد ساختگی ، کاذب و ایدئولوژیک‌اند. به همین خاطر شاهکار‌های بونوئل همواره ورای آن جامعه‌ای قرار می‌گرفتند که فیلم‌هایش به تصویر می‌کشید و به‌عبارت‌دیگر قادر بود تفاوت خود را با آن واقعیت‌ها حفظ کند.
